යම් කිසි නාටකයක් දකින ප්‍රේක්ෂකයාට නිතැතින්ම සිතෙන්නේ එය නළු කාර්්‍යයක් බවයි. එය ප්‍රේක්ෂක සිතුවිල්ලයි. එයට හේතුව නාට්‍යය හැටියට ප්‍රේක්ෂකයා දකින්නේ නළු නිළියන් වීමය. මේ නිසා ප්‍රේක්ෂක ප්‍රතිචාරය ලැබෙන්නේ ඔවුන්ටය.

නමුත් නාට්‍ය හා රංග කලාව හදාරන අප නළු කාර්යය පිළිබඳ පමණක් නොසිතමින් නාට්‍යයක් සාර්ථක කර ගැනීමට එසේත් නැතිනම් නාට්‍යයක පෙළ ගස්වන චරිත රංග භූමිය මතට පැමිණීමට වෙහෙසෙන අනිකුත් ශිල්පීන් වෙත අවධානය යොමු කළ යුතුයි.

අංග රචනය, රංගාලෝකය, රංග භූමි අලංකරණය, රංග වස්ත්‍ර නිර්මාණය (ඇඳුම් නිර්මාණය), සංගීතය, ශබ්ද උපකරණ භාවිතය, වීඩියෝ ප්‍රොජෙක්ටර් භාවිතය යනාදී වශයෙන් බොහොමයක් අංග රංග භූමියේ අප දකින බොහොමයක් නළු නිළියන් හැඩ ගැස්වීමට සහ ඔවුන්ගේ සියලු චලනයන් පාලනය කිරීමට උපකාරී වන්නේය. රූපණ ශිල්පියෙකුට රංග භූමියක් මත නිවසේ සිට ආ හැටියෙන්ම යමක් රඟ දැක් විය නොහැක. අපි කෙටි උදාහරණයක් ගනිමු.

‘මම . . . හෙට උදේ කොහොම හරි ඔයාව දකින්න එනවා. ඒ සමඟම දොරට තට්ටු කරන හඬ ඇසේ.

මොකක් ද ඒ සද්දේ . . .?’ යනුවෙන් කීමට නම් ‘මම හෙට උදේ ඔයාව දකින්න එනවා’ යැයි කියූ සැනින් දොරට තට්ටු කරන හඬක් සැපයිය යුතු වේ. නැතිනම් රූපණ ශිල්පියා රංග භූමියේ අතරමං වේ. මේ සඳහා රංග භූමි පාලකයන් කීප දෙනෙක් සිටිති. ඔවුන් පාලනය කරන්නේ රංග භූමි කළමනාකරුය. මේ නිසා අනුශාංගික ශිල්පයේ සහාය නැතිව කෙසේ නම් රූපණ ශිල්පියෙකු දෙබස් කියන්නද?

අපි තවත් උදාහරණයක් ගනිමු.

‘මට ඒ වෙලාවේ තමුසෙගේ මූණ දැක්කේ යාන්තම් හඳ එළියෙන්. ඒ වෙලාවේ මම දැක්කා වම් ඇහැ යට තියෙන පිහි පාර . . .’.

මේ දෙබස භාවිත වන්නට නම් ඉදිරිපස සිටින අනෙක් රූපණ ශිල්පියාගේ මුහුණේ වම් ඇහැ යට පිහි පාරක ලකුණ තිබිය යුතු වේ. එය එසේ නොවේ නම් ප්‍රේක්ෂකයාට සිනහ ඒම වැළැක්විය නොහැක.

එසේ නම් එම කර්තව්‍ය කරන්නේ අංග රචනා ශිල්පියාය. නාට්‍යයේ රඟපාන පාත්‍ර වර්ගයාට අවශ්‍ය වයස, තරාතිරම, මනෝභාවය, තත්ත්වය, ජාතිය යනාදී සියලු වටිනාකම් සහිත මුහුණක් ලබා දෙන්නේ අංග රචනා ශිල්පියා විසිනි. එහෙයින් එය ප්‍රබල අනුශාංගයකි.

කපිල කුමාර කාලිංග ලියූ නිමල් ඒකනායක අධ්‍යක්ෂණය කළ උක් දඬු ගින්න නාටකයේ සංගීතය සැපයූයේ හර්ෂ මාකලන්දය. (ඔහු ජෝන් ද සිල්වා පරපුරෙහි මුණුබුරෙකි).

උක් දඬු ගින්න නාටකයේ සාකච්ඡා වන්නේ වෙල්ලස්සේ උක් වගා කරමින් ආරම්භ වූ අර්බුදයයි. ගුණදාස කපුගේ ගායනා කරන ‘බිම්බරක් සෙනඟ . . .’ නම් ගීතය ද ඒ වස්තු විෂයට අනුව ලියැ වුණු ගීතයකි. උක් දඬු ගින්න ආරම්භ වන්නේ තේවා හඬ මැද්දේය. නාට්‍යය නරඹන ප්‍රේක්ෂකයාට මෙය සිදු වන්නේ ලාංකික පරිසරයක බව අමුතුවෙන් කීමට වුවමනා වන්නේ නැත. හර්ෂ මාකලන්ද මහතා බටහිර සංගීතය උගත් අයෙකි. දක්ෂ පියානෝ වාදකයෙකි. නමුත් මේ නාට්‍යයේ සංගීතය සඳහා ඔහු ඒ කිසිවක් භාවිත කළේ නැත.

නාට්‍යයේ සංගීතඥයා අවශ්‍ය පරිසරය, සංස්කෘතිය, සංකේත භාවිතය, නිර්මාණාත්මක බව යනාදී සියල්ලක් ගැන සිතමින් වේදිකා නාට්‍යයට සංගීතය සැපයිය යුතුය. ‘ඊඩිපස්’ නාට්‍යයට ග්‍රීක පරිසරය සිහි ගන්වන ආකාරයට සංගීතය සැපයිය යුතු විනා ‘ඊඩිපස්’ නාට්‍යයට සිතාරය වාදනය කළෝතින් ඇති වන ගැටුම දැන් ඔබට වැටහෙනු ඇත.

‘වැනීසියේ වෙළෙන්දා’, ‘ඔතැලෝ’, ‘සිංහබාහු’ යනාදී නාටක ගත් කළ විවිධ වකවානුවල විවිධ කාලවල ලෝකයේ කලාප කීපයක සිදු වූ සිද්ධීන්ය. දැන් මේවා රඟ දක්වන විට ඒවායේ සිටින නළු නිළියන්ගේ රංග වස්ත්‍රාභරණ දුටු විට අහවල් සංස්කෘතිය යැයි කීමේ හැකියාවක් මතු වනු ඇත.

ප්‍රේක්ෂකයා හට එවැනි හැකියාවක් ඇති වන්නේ රූපණ ශිල්පීන් ඇඳ සිටින සළුපිළි දුටු විටයි

. එසේ නම් නාට්‍යයක ප්‍රබල අනුශාංගයක් වූ රංග වස්ත්‍රාභරණ නොවූ කළ අනන්‍යතාවය ගිලිහේ. එකම නිරූපණ ශිල්පියා මේ නාට්‍යය හැම එකකම රඟපෑවත් මතු කරන අනන්‍යතා වෙනස නිසා ශිල්පියාගේ රංගය සාර්ථක කර ගැනීමට එය මනා පිටිවහලක් වනු ඇත. මේ සඳහා උදාහරණයක් ගනිමු.

‘ශ්‍රී ලංකාවේ දක්ෂතම රංගධරයකු වන ජයලත් මනෝරත්න මෝදර මෝල නාටකයේ, උක් ද¼ඬු ගින්න, රයිනෝසිරස්, පුත්‍ර සමාගම, මායා දේවි, සොක්‍රටිස් යන නාටකවල රඟපාන විට වෙන වෙනම චරිතවල අනන්‍යතාව මතු වනු ඇත. රූපණ ශිල්පියාගේ දක්ෂතාව 60% නම් ඉතිරි 40% සම්පූර්ණ කළ හැක්කේ අනුශාංගික අංග වලිනි.

රඟ දැක්වීම ආරම්භ වන විට ඉදිරියේ ඇති ප්‍රධාන තිරය ඇරේ. එවිට රංග භූ®මියේ කුමක් සිදු වේද යන කුතුහලය ඇතිවනවාත් සමඟම ප්‍රේක්ෂකයා සොයන්නේ මෙය කුමන පරිසරයේ ද යන්නයි. ඒ පරිසරයේ අනන්‍යතාව වටපිටාව, සංස්කෘතිය කාලවකවානුව ආදී සියල්ල රංග භූමිය මත දකින්නට ලැබෙන පසුතලයෙන් හෙළි වේ.

(සංස්කෘත නාට්‍ය කලාවේ නාට්‍ය ධර්මි රටාවට අනුව රංග භූමිය මත පසුබිම් අලංකරණ දකින්නට ලැබෙන්නේ නැත). ප්‍රසන්න විතානගේ අධ්‍යක්ෂණය කළ ඔහුගේම පරිවර්තනයක් වූ බර්නාඩ් ෂෝ ගේ නාටකයක් වන ‘අවි’ නාටකයේ තිරය ඇරෙන විට අපට දකින්නට ලැබෙන්නේ උඩු මහලේ සයනයේ නිදියමින් සිටින රූමත් තරුණියකි.

ආර්. ආර්. සමරකෝන්ගේ ‘කැළණි පාලම’ නාටකයේ තිරය ඇරෙන විට පාලම උඩ සිටින පිරිසක් අපට සිහි ගැන් වෙන්නේ පාලමේ කොටසක් රංග භූමි අලංකරණය වූ නිසාවෙනි.

රාත්‍රී කාලයේ සියලු පහන් නිවා නිදියමින් සිටින ඇයට ජනේලයෙන් පනින කිසිවකුගේ ශබ්දයක් ඇසේ. නිදන කාමරයට පැමිණි මේ අමුත්තා පිස්තෝලයක් දිගු කර ඇයට පහන් දල්වන ලෙස අණ කරයි. (එම කාල වකවානුවේ විදුලි පහන් නැත).

ඇය ගිනි කූරක් දල්වා පහනින් පහන දල්වන විට ක්‍රම ක්‍රමයෙන් ආලෝකය වැඩි වන සේ එවකට එම නාට්‍යයේ ආලෝකය සැපයූ උපාලි රූපසිරි මහතා ඉතා දක්ෂ අන්දමින් අධ්‍යක්ෂවරයාගේ උපදෙස් මත ක්‍රියා කළේය.

ආර්. ආර්. සමරකෝන්ගේ ‘කැළණි පාලම’ නාටකයේ තිරය ඇරෙන විට පාලම උඩ සිටින පිරිසක් අපට සිහි ගැන් වෙන්නේ පාලමේ කොටසක් රංග භූමි අලංකරණය වූ නිසාවෙනි.

මේ නිසා නාට්‍යයකට වාතාවරණය මැවීමට රංගාලෝකය වැදගත් වන්නේ නව රංගාලෝකය නැමති අනුශාංගය ද සියලු පරිසරයන් මැවීමට රංග භූමි අලංකරණය දායක වන්නේ නම් රංග භූමි අලංකරණය නැමති අනුශාංගය ද අපට ඉතා වැදගත් වේ.

මේවා නොමැතිව එසේත් නැත්නම් මේවාට එරෙහි වී කිසියම් අනුශාංගිකයක් භාවිතයෙන් තොරව කෙනෙකුට නාට්‍යයක් රඟ දැක් විය හැක. නමුත් කෙතරම් සාර්ථක වේ දැයි ගැටලුවකි. සංස්කෘත නාට්‍ය කලාවේ නම් රංග භූමි අලංකරණය භාවිතයකින් තොරව ‘කක්ෂ විභාගය’ අනුව සිටින ස්ථානය ගද්‍ය පාඨයකින් හෝ පද්‍ය පාඨයකින් වර්ණනා කරයි. උදාහරණ ‘මේ තියෙන්නේ කෙසෙල් උයන හා අතන කුරුල්ලෙකුත් ඉන්නවා’ යනුවෙන් රත්නාවලියේ විදූෂක පවසන විට ඔවුන් පා තබා ඇත්තේ කෙසෙල් උයනට බව ප්‍රේක්ෂකයා අවබෝධ කර ගනී.

නමුත් අනුශාංගික නොමැති වූ කළ නාට්‍යයක පවතින විචිත්‍රත්වය නැති වන අතර ඒවායින් සිදු වන සේවාව දෙබස් ඔස්සේ හෝ වෙන යම් මාර්ගයකින් ප්‍රේක්ෂකයාට ඇඟවීමට මහත් වෙහෙසක් ගැනීමට සිදු වේ.