70 දශකයේ සිනමාව ගැන මට වෙනම කියවීමක් තියෙනවා

ප්‍රවීණ සිනමා විචාරක ගාමිණි වේරගම
ජනවාරි 30, 2020

දේශීය සිනමා වංශය ප්‍රථම කාණ්ඩ ජ්‍යෙෂ්ඨ සිනමා විචාරක ගාමිණි වේරගම මහතාට 2015 වසරේ රාජ්‍ය සාහිත්‍ය සම්මාන විශේෂ ජූරි ඇගයුම මෙන්ම සිග්නිස් සම්මාන උලෙළේ වසරේ හොඳම සිනමා සාහිත්‍ය කෘතියට හිමි ලෙස්ලි බොතේජු අනුස්මරණ සම්මානයද හිමි කර දුන් මෙරට සිනමා ඉතිහාසය පිළිබඳ ලියැවුණු මහඟු පර්යේෂණ ග්‍රන්ථයකි. එහි දෙවැනි කොටස වන, දේශීය සිනමා වංශය ද්විතීය කාණ්ඩය (1970-1979) ග්‍රන්ථය එළි දැක්වීම පෙබරවාරි මස 5වැනිදා සවස 3.30ට චිත්‍රපට සංස්ථා තරංගනී ශාලාවේදී ආචාර්ය රවීන්ද්‍ර රන්දෙණිය රංගධරයන්ගේ ප්‍රධානත්වයෙන් සරසවි ප්‍රකාශන අධිපති එච්.ඩී. ප්‍රේමසිරි මහතාගේ සහ සිනමා සංරක්ෂක තිස්ස නාගොඩවිතාන මහතාගේ ගෞරවනීය සහභාගීත්වයෙන් සිදුකෙරෙන අතර මූලාසන කතාව මහාචාර්ය ආරියරත්න ඇතුගලයන් විසින් පවත්වනු ඇත. කෙටි දේශන කීපයක් රූපණවේදී සනත් ගුණතිලක, කථිකාචාර්ය අරුණ ලොකුලියන සහ සිනමා අධ්‍යක්ෂ ජයන්ත චන්ද්‍රසිරි යන ප්‍රවීණයන් විසින් සිදු කිරීමට නියමිතය. උත්සවය මෙහෙයවන්නේ කිවිවර බුද්ධදාස ගලප්පත්ති විසිනි. අපේ සිනමාවේ තවත් ස්වර්ණමය දශකයක වංශ කතාව වේරගමයන් අතින් ලියැවුණු අපූරුව පිළිබඳ සරසවියට කළ හෙළිදරව්වයි මේ...

දේශීය සිනමා වංශයේ දෙවැනි කාණ්ඩයට අයත් 70 දශකයේ විශේෂත්වය ගැන අපි කතා කරමු?

ස්වර්ණමය දශකයක් කියන්න නම් එක අතකින් චිත්‍රපටය කලාත්මක ලෙස වර්ධනය වන්න ඕනේ. දෙවැනුව විනෝදාත්මක චිත්‍රපටයක් වෙළෙඳපොළේ සාර්ථක වෙන්න ඕනෙ. එයින් අදහස් වන්නේ චිත්‍රපට දියුණුවීම සහ ව්‍යාපාරයේ නැත්නම් කර්මාන්තයේ දියුණුව. ඒ ලක්ෂණ දෙකම 1960 දශකයේ වගේම 70 දශකයේත් දකින්න පුළුවන්. හැබැයි හැත්තෑව දශකයේ වෙනසක් තිබෙනවා. අලුත් සමාජයක්. ගැටලුවලට මුහුණ දුන් සමාජයක්. රාජ්‍ය බලයට විරුද්ධව තරුණයන් නැඟී සිටි අවදියක්. මෙන්න මේ පසුබිම චිත්‍රපටයේ සියලුම අංගවල තීරණාත්මක වෙනසක් කරන්න හේතු වුණා. මේ නිසා 60 දශකයට වඩා ප්‍රකාශනය අතින් 70 දශකය වෙනස්. එය පළමු කාරණය. දෙවැන්න හැත්තෑව දශකයේ විශේෂයෙන්ම ආසියාව, ඉන්දියාව සහ ලංකාව වැනි රටවල සිනමාවේ මුහුණුවර වෙනස් වුණා. එයට එක හේතුවක් හැටගණන්වල ප්‍රංශ නවරැල්ල. එයින් අලුත් සමාජය කෙරෙහි වෙනස් ආකල්පයකින් බලන ජීවිතය වෙනම මානයකින් විනිවිදින තරුණ සිනමාකරුවන් කණ්ඩායමක් බිහිවනවා ආසියාවේ. කලාත්මක සිනමාවේ මුහුණුවර වෙනස්වන්නේ ඔවුන් අතින්. අනෙක් කරුණ ප්‍රංශයේම උපත ලැබුවත් ඉන්දියාවේදී සාර්ථක වන සමාන්තර සිනමා සංකල්පය අපේ රටේ තහවුරු වන්නේත් හැත්තෑව දශකයේ. මෙහි සමාරම්භය සංදේශය වගේ චිත්‍රපටවලින් ආවත් 70දි සමාන්තර සිනමාවේ දෘශ්‍යමානයත්, අභ්‍යන්තර ගුණත් දැඩි පරිවර්තනයකට ලක්වෙනවා. ඊළඟට හින්දි සහ දෙමළ සිනමාවට සමානුපාතව තිබුණු විනෝදාත්මක චිත්‍රපට ඒ ලක්ෂණ අරගත්තත් ඊට වඩා වෙනස් මුහුණුවරකින් මේ දශකයේ බිහිවනවා. හැත්තෑව ස්වර්ණමය දශකයක් වන්නේ මේ නිසා.

ඒ නිර්මාණ පැත්තෙන්, එතකොට කර්මාන්තය පැත්තෙන්?

චිත්‍රපට සමාගම් යටතේ කර්මාන්තය 60 දශකයේ දියුණු වී තිබුණා. හැබැයි එහි ලාභාංශ බෙදී යාම පිළිබඳ ස්වාධීන නිෂ්පාදකයන්ට ගැටලු තිබුණා. හැත්තෑවෙදි මෙයටත් පිළියම් ලැබුණා. රාජ්‍ය චිත්‍රපට සංස්ථාව බිහිවනවා. චිත්‍රපට කර්මාන්තයේ පරිපාලන ව්‍යූහය පූර්ණ විප්ලවීය වෙනසකට ලක් වනවා. කර්මාන්තයේ නිෂ්පාදනය, ආනයනය, බෙදාහැරීම හා ප්‍රදර්ශනය යන අංශ හතරේම නියුක්ත සියලුම කොටස් වෙත සාධාරණව ලාභාංග බෙදී යනවා. මේ නිසා හැට දශකයටත් වඩා සාධාරණව චිත්‍රපට වෘත්තිකයන්ගේ අභිලාශ සපුරණ දශකය තමයි හැත්තෑව. ඒ දශකයේ නිර්මාණය කෙරුණු සමස්ත චිත්‍රපට සංඛ්‍යාව 236ක්. ඉන් 216ක්ම සිංහල චිත්‍රපට. ඒවා තැනුණේ අධ්‍යක්ෂවරු සියදෙනකුගේ අතින්. විශේෂත්වය නම් එයින් 73 දෙනෙක්ම තමන්ගේ පළමු සිනමාපටය නිපදවන්නේ මේ දශකයේ. දේශීය දෙමළ චිත්‍රපට 15 තැනූ අධ්‍යක්ෂවරුන් දොළොස්දෙනාගෙන් 10ක්මත් තමන්ගේ ප්‍රථම නිර්මාණය සමඟ ක්ෂේත්‍රයට පිවිසෙන්නේ හැත්තෑව දශකයේ.

මේ දශකයේ වෙනස්කම් අනෙක් කලා මාධ්‍යවලටත් බලපෑවාද?

මා මුලින් කියූ සමාජ, දේශපාලන, ආර්ථික පෙරළිය අනෙකුත් කලා මාධ්‍ය වන වේදික නාට්‍ය, නවකතාව, ගීතය, කවිය වැනි නිර්මාණවලත් අපි දැක්කා. එය සමහර විට පැරැණි විචාරකයන්ට හසු වුණෙත් නැහැ. උදාහරණයකට ධර්මසිරි බණ්ඩාරනායක ඒකාඅධිපති ලියනකොට ඒකාලේ හැඳීන්වුවේ පපඩම් නාට්‍ය හැටියට. විරෝධාකල්ප කවි ලියනකොට ඒවා සමහරු ඒවා කවි විදිහට දැක්කෙ නැහැ. කලාත්මක සිනමාවේ පරිවර්තන සිදුවන විටත් ගැටලු තිබුණා. හැබැයි අනෙකුත් කලාවන්ට තරම් අසාධාරණයක් සිනමාවට සිදුවුණේ නැහැ.

ඒ මොකද?

විචාරකයන් වේදිකා නාට්‍ය සහ කවි වැනි මාධ්‍යවලට වඩා පුළුල් දැක්මකින් චිත්‍රපට ගැන කටයුතු කළ බව මම දකිනවා. රෙජී සිරිවර්ධන, චාල්ස් අබේසේකර, පියල් සෝමරත්න, සිරිල් බී. පෙරේරා, ලෙස්ලි බොතේජු වැනි අය දකිනවා මේ අලුත් සිනමාවේ හැඩතල. ඔවුන් කවදාවත් කීවේ නෑ මේවා පපඩම් චිත්‍රපට කියලා. ඒ නිසා ඔවුන් ඒවාට දිරි දුන්නා. විනෝදාත්මක චිත්‍රපටවලට නම් හැමදාම ගැරහුම් තිබුණා. විශේෂයෙන් චින්තන ජයසේන වගේ කෙනකුගේ විචාර බොහොම කර්කශයි. මම හිතනවා ඒ අවදියට ඒවා එතරම් ගැළපුණේ නැහැ කියලා. හැබැයි අලුත් විචාරකයන් කණ්ඩායමකුත් එනවා. මෙය තමයි ලෝකයේ සිනමාව වෙනස් වන ප්‍රධාන හේතුවක් වන්නේ. අලුත් සිනමාකරුවන් කණ්ඩායමක් නිර්මාණයට එන විට, ඔවුන් සමඟින් කටයුතු කළ හැකි, එකී චින්තනය ගැඹුරින් වටහාගෙන විග්‍රහ කළහැකි විචාරක කණ්ඩායම් බිහිවීම. මම නම් කීපයක් සඳහන් කළොත් අජිත් සමරනායක, ගාමිණි විජේතුංග, ගුණසිරි සිල්වා, චන්දන සිල්වා, චන්ද්‍රසිරි පල්ලියගුරු, ගාමිණී සුමනසේකර වැනි අය මේ චිත්‍රපට වර්ග සියල්ලම නිවැරැදිව හඳුනාගත්තා. ඒ වගේම ඒවා ජනතාව අතරට රැගෙන යන්නටත් සංවාද සම්මන්ත්‍රණ කථිකා වැනි බුද්ධිමය සංවාදවලින් පිරුණු යුගයක් බිහි කළා. ඒ නිසා චිත්‍රපට සංස්කෘතියක් බිහිවන්න අවශ්‍ය පදනම හැත්තෑව දශකයෙදී ගොඩනැඟෙන බවක් ආපසු හැරී බලන විට පේනවා. එයට චිත්‍රපට සංස්ථාව දැයක වෙනවා. ඔවුන් පරිපාලන ව්‍යූහය වෙනස් කරනවා පමණක් නෙවෙයි, මේ බුද්ධිමය කථිකාවට අවශ්‍ය මූලික ක්‍රමවේද සකස් කරනවා. එහි ගෞරවය යා යුත්තේ ආචාර්ය ඩී.බී. නිහාල්සිංහට. ඔහුගේ මඟ පෙන්වීම සහ තියුණු අනාගත දැක්ම කලාවේත් කර්මාන්තයේත් සාධනීය පරිවර්තනයට දායක වෙනවා. (මෙසේ පවසන ගාමිණි වේරගම මහතාද අයත් වන්නේ ඒ විචාරක පරපුරටම බව ඔහු නොකීවත් ඔබ දන්නා බව මට නිසැකය.) ඒ වගේම 60 දශකය අපි නම් කරන්නේ 'ලෙස්ටර්ගේ දශකය' (ආචාර්ය ලෙස්ටර් ජේම්ස් පීරිස්ගේ) හැටියටනේ. ඒ වගේ හැත්තෑව අපි දකිනවා 'පතිරාජගේ දශකය' (ආචාර්ය ධර්මසේන පතිරාජගේ) කියලා. ඒක තමයි මේ වෙනස හඳුන්වන්න පුළුවන් හොඳම ක්‍රමවේදය. ලෙස්ටර් 70 දශකයේත් ඉහළින්ම ඉන්නවා. නිධානය වගේ ලෝකේ හොඳම සිනමා කෘති සියයට අයත්වන චිත්‍රපටයත් නිර්මාණය කරනවා. හැබැයි පතිරාජ සිනමාවේ අර්ථ ප්‍රකාශනය ඉතාම තීව්‍ර විදිහට කිසියම් වූ දේශපාලන දැක්මක්ද සහිතව මහා පරිවර්තනයකට ලක් කරනවා. අහස්ගව්ව, බඹරු ඇවිත් වගේ චිත්‍රපට පෙන්නුම් කරන්නේ ඒ වෙනස.

ධර්මසේන පතිරාජ විතරද ඒ වෙනස කරන්නේ?

නෑ. කලාත්මක සිනමාව පැත්තෙන් කතා කළොත් වසන්ත ඔබේසේකර වල්මත් වූවෝ, දියමන්ති, පළගැටියෝ වගේ චිත්‍රපට සමාජ දැක්මෙන් පරිපූර්ණයි. පළගැටියෝ වගේ චිත්‍රපටයකට පස්සේ ඔහු සිනමා ආකෘතිය සමඟ කරන හරඹය අපූර්වයි. ඒ මාර්ගයේ ගමන් කළ සිනමාකරුවන් කණ්ඩායමක් ඉන්නවා. ඊළඟට සිදුවන ආස්වාදනීයම දේ තමයි සමාන්තර සිනමාවේ වෙනස. අපි සාමාන්‍යයෙන් කියන්නේ සමාන්තර සිනමාව කලාත්මක සිනමාවේ සාධනීය ලක්ෂණත්, විනෝදාත්මක සිනමාවේ හොඳ ලක්ෂණත් කැටි කරගන්නා ධාරාවක් කියලානේ. හැබැයි, හැත්තෑව දශකයේ සමාන්තර සිනමාව සමීප වන්නේ කලාත්මක සිනමාවට. එච්.ඩී. ප්‍රේමරත්න, විජය ධර්ම ශ්‍රී වගේ සිනමාකරුවන්, ඒ ඔස්සේ පවුල් ඒකකය, සමාජ ගැටලු, රැකියා වියුක්තිය වැනි කාලීන ප්‍රශ්න පිළිබඳ කතා කරන සිනමා ධාරාවක් බවට පත්වෙනවා. විනෝදාත්මක සිනමාවේත් ඒදේම සිදුවනවා. මීට පෙර දෙමළ හෝ හින්දි අනුකරණ චිත්‍රපටවලට වඩා කිසියම් නූතන විලාසයක් ගෙන එනවා නීල් රූපසිංහගේ හතරදෙනාම සූරයෝ වැනි කෘති. යසපාලිත නානායක්කාරගේ තුෂාරා විනෝදාත්මක සිනමාවේ මුහුණුවර සම්පූර්ණයෙන්ම වෙනස් කරනවා. තව සේන සමරසිංහ වැනි ලෙනින් මොරායස් වගේ අධ්‍යක්ෂවරුනුත් එනවා. මම මේ සඳහන් කළේ කීපදෙනකු ගැන පමණයි. මේ සමඟ බොහෝ දෙනකු ඉදිරියට එනවා. ඉතින් සිනමාවේ තිබෙන්නේ එක ධාරාවක් පමණක් නොවේ. සියල්ලට පළමුව සිනමාව කියන්නේ විනෝදාත්මක කර්මාන්තයක්නේ.. ඒ විනෝදය සමඟනේ අනෙක් සියල්ල තිබෙන්නේ. හැබැයි කලාත්මක සිනමාවෙන් අපි හැත්තෑව දශකයේදී ඉහළටම එනවා වගේම විනෝදාත්මක සිනමාවෙන් ප්‍රේක්ෂකයන් ආකර්ශනය කර ගන්නවා. ඉන්පසු කිසිම දවසක හැත්තෑව දශකයේ ලක්ෂණ අපට දකින්න ලැබෙන්නේ නැහැ.

අධ්‍යක්ෂවරු පෙන්වන වෙනස අප තිරයේ දකින්නේ නළුනිළියන්ගෙන්. හැත්තෑව දශකයේ ඒ වෙනස කොහොමද ඔබ දකින්නේ?

හැට දශකයේ අපේ වීරයා ගාමිණි ෆොන්සේකානේ. මාලිනි ෆොන්සේකාත් ඇවිල්ලා. මෙහි අපූර්වත්වය තමයි, 70 දශකයේ එළැඹෙන නව සිනමාවට ගැළපෙන ආකාරයට ගාමිණි ෆොන්සේකාගේ රංගකාර්යය වෙනස් වෙනවා. අරගෙන බලන්න නීල් රූපසිංහගේ සහ සේන සමරසිංහගේ චිත්‍රපට. ඊළඟට රූපණවේදියකු ලෙස ඔහු ඉහළම තලයට එනවා නිධානයේ. මාලනී ෆොන්සේකා ධාරා දෙකේම සමබරව රඟපානවා. විජය කුමාරතුංග, ධර්මසේන පතිරාජගේ විකල්ප සිනමාවේ ප්‍රකාශකයා බවට පත්වන්නේ ඔහු. ඒ වගේම විනෝදාත්මක සිනමාවේත් ඉහළම අදියරට එනවා. ගාමිණි 60 දශකයේ කළා වගේ 70 දශකයේ ප්‍රේක්ෂකයන් සිනමාවට ඇදගෙන එන කාන්දම විජය. තවත් අය එනවා. ටොනි රණසිංහ, ජෝ අබේවික්‍රම හැටේ ඉඳන් හැත්තෑවට එන අය. ඒ අතර එන රවීන්ද්‍ර රන්දෙණිය දීර්ඝ කාලයක් නළු කාර්යයේ උතුරා යන ප්‍රතිභාවකින් නිරත වෙමින් එය ඉහළම තලයට රැගෙන යනවා. ශ්‍රියාණි අමරසේන, අනුලා කරුණාතිල, රෝයි ද සිල්වා, තිස්ස විජේසුරේන්ද්‍ර, නීටා ප්‍රනාන්දු, වීනා ජයකොඩි, සෝනියා දිසා, ස්වර්ණා මල්ලවආරච්චි, හාස්‍ය අතින් ෆ්‍රෙඩී සිල්වා, බන්දු සමරසිංහ වගේම ක්‍රියාදාම අංශයෙන් රොබින් ප්‍රනාන්දු, ඇලෙක්සැන්ඩර්, විල්සන් කරු වැනි අය උදාහරණ කීපයක් ලෙස කියන්න පුළුවන්. හැත්තෑව දශකයේ විශේෂත්වය තමයි අපි ඉතාම දක්ෂ නළුනිළි කණ්ඩායමක් දකිනවා වගේම ඒ සෑම කෙනකුම පාහේ තරුගුණයෙන් යුක්ත වීම.

මේ අතර තාක්ෂණය අතිනුත් හැත්තෑවේ වෙනසක් වුණාද?

හැත්තෑව වන විට අප චිත්‍රාගාර පිහිටවලා. විජයා, ආර්ටී ලංකා වැනි චිත්‍රාගාර ඒ කාලේ අලුත්ම උපකරණවලින් වැඩ කළේ. යුගයට සාපේක්ෂව ඉතාම ඉහළ තලයක අපේ කැමරාකරණය තිබුණා. උදාහරණ කීපයක් කීවොත් සුමිත්ත අමරසිංහ, විලී බ්ලේක්, කේ.ඩී. දයානන්ද, වාමදේවන්, ලෙනින් මොරායස් වැනි අය සහ ංස්කරණ ශිල්පීන් ලෙස ටයිටස් තොටවත්ත, ඩී. බී. නිහාල්සිංහ වගේම සංස්කරණයෙන් ආරම්භ කර අධ්‍යක්ෂණයට එන සුමිත්‍රා පීරිස් වගේ අය. සංගීතය පැත්තෙන් ගත්තොත් හැට දශකයේ අමරදේව හා සෝමදාස ඇල්විටිගලට සාපේක්ෂව හැත්තෑවේදී ප්‍රේමසිරි කේමදාස චිත්‍රපට සංගීතය ඉහළම තලයකට ගෙනයනවා. ඒ වගේම වික්ටර් රත්නායක, සෝමපාල රත්නායක වැන්නන්ටත් පළමුව සරත් දසනායක, චිත්‍රපට සංස්ථාව හින්දි ගීත කොපි කිරීම තහනම් කළාම ඒ මිහිරි රසයට සමාන තනු නිර්මාණ අපට අවශ්‍ය වන මොහොතේ එයට උර දෙනවා. කරුණාරත්න අබේසේකර, සෝමපාල ලීලානන්ද, බණ්ඩාර කේ. විජේතුංග, ධර්මසිරි ගමගේ, කේ.ඩී.කේ. ධර්මවර්ධන වැනි ගීතරචකයන් වැනි සියලු ශිල්පීන් අතින් ඉතා සාරවත් කලාවක් ගොඩනැඟෙනවා. ඒ වගේම තාක්ෂණික අංශය වර්ධනය කරන්න ගිවන්ත අර්ථසාද්, දිනේෂ් ප්‍රියසාද් වැනි අය කටයුතු කළා.

මේ සියල්ල ගොනු කිරිම පහසු කටයුත්තක් නොවේ? 

ඇත්තෙන්ම, ඉතිහාසය සටහන් කිරීම හරිම අසීරු කාරණයක්. මෙහි පළමු කාණ්ඩයේදීත් මම කළේ අධ්‍යක්ෂවරයා මුල් කර ගැනීම. මොකද මම විශ්වාස කරනවා සිනමාව කියන්නේ අධ්‍යක්ෂවරයාගේ මාධ්‍යය කියලා. එහිදී විචාරකයකුගේ කාර්යය පමණක් මට කරන්න බැහැ. එය යටි පෙළින් තිබුණා වුණත් මම ඉටු කරන්නේ ඉතිහාසඥයකුගේ කාර්යය. කිසිම සිනමාකරුවකුට අසාධාරණයක් සිදු වන්න බැහැ. මොකද ඒ හැම කෙනකුම අපේ සිනමාවේ වර්ධනයට උර දුන් අය. ඒ ගෞරවය සහිතව ඔවුන්ගේ චිත්‍රපට පිළිබඳ විචාරාත්මක කියවීමක් තමයි මෙහි සඳහන් වන්නේ. මෙහි පළමු ග්‍රන්ථයට වඩා තවත් වෙනසක් තිබෙනවා. මොකද හැත්තෑව කියන්නේ අපේ දශකය නිසා සිනමාකරුවන්ගේ නිර්මාණ පිළිබඳ වෙනත් විචාරකයන්ගේ උධෘත උපුටා ගැනීමේදි ඉතාම වැදගත් අත්‍යාවශ්‍යම අවස්ථාවලට පමණයි යොමු වුණේ. මොකද මට වෙනම කියවීමක් තිබෙනවා මේ චිත්‍රපට ගැන. ඒ නිසා මගේ දැක්ම තමයි මූලික වන්නේ. ඊළඟට මේ ග්‍රන්ථයට චිත්‍රපටවලට සම්බන්ධ වූ අනෙක් ශිල්පීන් පිළිබඳව, කතා සාරාංශ, කර්මාන්තය හා බැඳුණු රසවත් සිදුවීම් ඇතුළත් වෙනවා. ඔබේ පුවත් පතේ කතුවරයා කීවා මගේ පළමු පොත ගැන කතා කරද්දි කාබනික පරීක්ෂණයක් කරනවාට වඩා මෙය ඉතා අපහසුයි කියලා. ඒක ඇත්ත. මොකද මගේ පළමුවැනි මූලාශ්‍රය චිත්‍රපට. මගේ වාසනාවකට හැත්තෑව දශකයේ සියලුම චිත්‍රපට මම නරඹලා තිබුණා. සමහර ඒවා පිළිබඳ මගේ සටහන් තිබෙනවා. රූපවාහිනී නාළිකාවල ප්‍රචාරය වද්දි නැවත නැවත ඒවා බැලුවා. සමහර ඒවා මිලදී ගත්තා. තිස්ස නාගොඩවිතාන‌ මගේ මිත්‍රයාගේ වීඩියෝ පුස්තකාලය මට විවෘතව තිබුණ නිසා මට සොයාගන්න බැරි ඒවා එහිදී නැරඹුවා. චිත්‍රපට පිළිබඳ ලියැවුණු සියලු දේ, පුවත්පත්, පුස්තිකා, ග්‍රන්ථ, ගීතපොත්, විචාර සියල්ල පරිශීලනය කළා. විශේෂයෙන්ම ඉන්දියාවේ ශාස්ත්‍රීය ග්‍රන්ථ කියෙව්වා. ඊට අමතරව අපේ සිනමාවේ නියුක්ත පැරැණිතම කලාකරුවන් සමූහයක් සමඟ සමීපව ඇසුරු කරන්නට ලැබුණා. ඔවුන් සමඟ කළ සාකච්ඡා මම කළේ ග්‍රන්ථ ලිවිමේ අරමුණින් නොවුණත් මේ පොත් ලිවිමේදී කර්මාන්තයේ ඇතුළාත්නය ගැන ඉගෙන ගන්න මහත් පිටිවහලක් බවට ඒවා වැදගත් වුණා. චිත්‍රපට කර්මාන්තය පිළිබඳ ජනාධිපති කමිටුවේ 1997 වසරේ කටයුතු කළ කාලයේ සිනමා කර්මාන්තයේ නියුක්තිකයන් විශාල සංඛ්‍යාවක් මුණගැහුණා. ඔවුන්ගේ තොරතුරු සහ දත්ත මට වැදගත් වුණා. චිත්‍රපට කර්මාන්තය පිළිබඳ දත්ත මූලිකවම මා ලබා ගත්තේ චිත්‍රපට සංස්ථාවේ ලේඛනවලින්. ඉතින් මෙය හරිම අපහසුයි වෙහෙසකරයි. සිනමාව පිළිබඳ අසීමිත ඇල්මක් නොතිබුණා නම් මම මේ කාර්යය කරන එකකුත් නැහැ කියලා මට දැන් හිතෙනවා. මොකද පළමු පොත කරලා මේ පොත සකසන්න මට අවුරුදු පහක් ගත වුණා.

තව දශක කීපයක් ඉදිරියට තිබෙනවා?

ඇත්ත. මේ පොත රචනා කරද්දි මම උත්සාහ කළේ 70-80 දශක එකට යන්න. ඒත් ග්‍රන්ථයේ විශාලත්ව නිසා එය මඟහැරියා. හැබැයි අසූව දශකයෙන් තුනෙන් එකක් විතර ඒ නිසා අවසන්ව තිබෙනවා. ඒ ව‌ගේම නිර්මාණ බිහිවීම අතිනුත් අසූව දශකයේ යම් අඩුවක් පෙනෙනවා. ඒ නිසා මීළඟ පොත් තරමක් ඉක්මනින් නිකුත් කරන්න පුළුවන් වෙයි. මගේ බලාපොරොත්තුව තවත් සිනමා දශක දෙකක් හෝ ඉතිහාසයට එක් කිරීමයි.