සිතූ පැතූ සම්පත් දුන් ‍

සුරබි දෙන‍
මැයි 14, 2020

  ලාංකේය සිනමාව හුදු විනෝද මාධ්‍යයක් වූයේ නමසිය හතලිහ, පනහ, හැට අතරේදීය. හැත්තෑ දශකය එළැබෙන විට, සිනමාව යනු ,විනෝදයම නොව, එය සමාජීය මෙන්ම යථාර්තවාදි ප‍්‍රකාශනයක් බවත් මෙයින් පොළවේ පය ගසා ජීවත් වන මිනිසුන් ගේ ආත්මයන් විවරණය කළ හැකි බවක් නිර්මාණ කරුවන් හඳුනා ගති.
 
 ලෙස්ටර් ජේම්ස් පීරිස් හැටේ දශකයේ රේඛාව හා ගම්පෙරළිය තුලින් පුර්ණ යථාර්තවාදි සිංහල සිනමාවට මං සෑ¥ පසු හැත්තෑ දශකයේ තරුණ සිනමා කරුවන් වූ, රන්ජිත් ලාල්, ධර්මසේන පතිරාජා, පතිරාජ එල්.එස්.දයානන්ද, වසන්ත ඔබේසේකර වැන්නන් එය තවත් තිව්ර කළහ.
 
 ලෝකයේ බොහෝ සිනමා කරුවන් ඒ වන විට, මිනිසුන්ගේ ජිවිත තුළට කිඳා බසිමින්, ඔවුනගේ අභ්‍යන්තරව සැඟවී සිටි, සම්මත හෝ අසම්මත ජීවන රටාවන්ද, ඒ හරහා ඔවුන් මුහුණ දෙන සන්තෘෂ්ඨියන් හා ඛේදවාචකයන්ද සිනමාව කරා ගෙන එන්නට විය. බටහිර, යුරෝපා, අර්ධ යුරෝපා රටවල් නම් ඒ වන විට නොබියව තම යථාර්තවාදි දෘෂ්ටිකෝණයන් සැලොලයිඞ් පටවලට ඔබ්බවා ජීවිතය යනු මෙය යැයි පෙන්වා දීම ආරම්භ කර තිබුණි.
 
 ලෝක සිනමාව 40 දශකයෙන් එපිට සිටම එවැනි තේමා වස්තු බීජයන් කර ගත්තද, ලාංකේය සිනමාව නම් පුර්ණ ලෙස ඒවා අතපත ගාන්නට වූයේ හැත්තෑ දශකයේදීය. එහෙත් , හැත්තෑදශකයේ නිර්මාණකරුවන් පවා මිනිස් ලිංගිකත්වයේ විවිධ වූ විෂයන් ඉදිරිපත් කිරීමේදී නම් කිසියම් පසුබෑමක් තිබුණි. ඇතැමි විට එය එසේ වූයේ, එකල තිබූ පරික්ෂණ මණ්ඩල වල තිබූ දරදඬු නීති රිති නිසා වන්නට ඇත.
 
 ලිංගිකත්වය කියා ඔවුන් බොහෝ විට තේමා කර ගත්තේ ගණිකාවන්ගේ ජීවිත වල තිබූ ඛේදවාචකයන්ය. එලෙසම එකී තේමාවට අනුව පෙන්විය යුතු ලිංගීක කාර්යන් ඔවුන් ඉදිරිපත් කළේ සංකේතමය අයුරෙනි. 70 දශකයේ සිනමා කරුවන් එවන් දර්ශන තම තේමාවට අනුව ඔබ්බවා ගත හැකිදැයි උත්සහ නොකෙරුවාම නොව. එහෙත් කපන මණ්ඩලය, ‘කපන‘ යන වචනයේ නියම අරුත තේරුම් කර දෙන්නට උපරිම උත්සහ ගත්තේ ඒවා සහමුලින්ම කපා දමමිනි. එසේ නොවුනා නම් ‘කරුමක්කාරයෝ‘ ‘පෙම්බර මධූ‘ වැනි චිත‍්‍රපට තිබෙන්නේ ඔය විදියට නොවේ. අධ්‍යක්ෂක ගෙ සිතැඟි අනුව නිදහසේ කරන්නට දුන්නා නම්, කරුමක්කාරයෝ , පෙම්බර මධු ,වැනි චිත‍්‍රපට වල නියම හරය දැක ගන්නට තිබුණි.
 
 70 දශකයේ, සමාජීය, සිදුවීම් අතර, මිනිසුන්, ගැහැණුන්, තරුණයන්, තරුණියන් ගේ එක් එක් අසහනාකාරි දෑ සිනමා පටවලට නැංවූවද, සෘජුවම ලිංගීක තේමාවන් ගැන විවෘතව ගනු දෙනු කරන්නට හැකිවූයේ, 80 දශකයෙන් පසුවය.
 
 චන්ද්‍රරත්න මාපිටිගම අයත් වුයේ එකී 80දශකයේ පෙරළිකාර ගොන්නටය. ගැහැණියක හා මිනිසෙකු අතර ඇතිවෙන ලිංගීක ක‍්‍රියාකාරකම් අංශු මාත‍්‍රයක් හෝ පෙන්වන්නට නොදෙන එකල සිංහල සිනමාව තුල, සමලිංගීක සබඳතා ඇතුළත් කරමින් චිත‍්‍රපටයක් නිර්මාණය කළ හැක්කේ නම් එය සැලකිය හැක්කේ හාස්කමක් ලෙසය. එම හාස්කමේ එක් නිර්මාතෘවරයෙක් වුයේ මේ මාපිටිගමය. චිත‍්‍රපටය ”‍මලට නොඑන බඹරු”‍ ය. චන්ද්‍රරත්න මාපිටිගම,ෂෙල්ටන් පයාගල සමඟ එක්ව ලාංකේය සිනමාව වටා බැඳ තැබූ පව්රු වළලූ‍ කඩා බිඳ දැම්මේ, නවක සිනමා කරුවන්ටද , හරවත් මාවතක් විවර කර දෙමිනි. සිංහල සිනමාව යනු මල් ගස් පීරා ගෙන, ගීත ගයමින් දුවනවාට වඩා, මිනිස් ප‍්‍රකෘති හා විකෘති තාවයන් හරහා ඇතිවන ශාරිරීක මෙන්ම මානසීක සිද්ධාන්ත ගනු දෙනු කළ හැකි තෝතැන්නක් බව මාපිටිගම ‘මලටනොඑන බඹරු‘ තුළින් ඔප්පු කර පෙන්විය. ලෙස්ටර්, පතිරාජා, වසන්ත ඔබේසේකර, ධර්මසිරි බණ්ඩාරනායක වැනි කෘතහස්ත සිනමා කරුවන් අතරට චන්ද්‍රරත්න මාපිටිගමලා වැටෙන්නේ ඒ අයුරෙනි.
 
 මාපිටිගමලාට තිබුණේ, නව තේමාවන් සොයා යන ඉවකි. ‘මලට නොඑන බඹරු‘ තුලින් කළ පෙරළිය ඔහුගෙ ‘නෙළුම් සහ සමන්මලී‘ චිත‍්‍රපටයෙන් කිරීමට නොහැකි වූවද, ඔහු , ඔහුගේ තුන්වන චිත‍්‍රපටය වූ ”‍සුරබි දෙන”‍ තුළින් තවත් පිපිරීමක් සිදුකලේ එතෙක් මෙතෙක් සිංහල සිනමාවට ⁣එක් නොවුණු , එලෙසම එක් කිරීමට බිය වූ තේමාවක් සමඟිනි.
 
 සාමා යස ඉසුරු මැද ජීවත්වූවද, ඇයට දරු පල නැතිවිය. එය ඇයගේ මුලූ‍ ජීවිත කාලය තුලම පීඩාවට පත්වීමට හේතු විය. මාපිටිගම තම වස්තු බීජය උකහා ගත්තේ මේ දරුපල නැතිවීමය. එය තුලින් කිසිවෙක් නොසිතන ඉසව්වකට ගෙන යාමට, මාපිටිගම, නිර්මාණශීලි හරඹයක යෙදී තිබුණි.
 
 අවශේෂ චරිත වූ සයිමන් හා සෝමා සුවිශේෂ චරිත බවට පත්වූයේද, සාමාගේ දරුපල නැතිවීම හරහාය. මේ සිද්ධාන්තය මෙලෙස සිදුවීමට තවත් සාධකයක් වූයේ ඉහල සමාජයත් ,පහල සමාජයත් නිසාය. කීර්ති, හා සාමා අයත් වූයේ ප‍්‍රභූ පැලැන්තියටය. සයිමන් හා සෝමා ජීවත් වූයේ කීර්තිට අයත් වත්තක කුඩා මැටි ගෙයකය. ඔවුන් ජීවිකාව ගැට ගහගත්තේ සුළු පරිමානයේ එළවලූ‍ වැවීම හා විකිනීමත්, කිරි දොවා නිවෙස්වලට ගෙනයාමෙන් ලැබෙන සොච්චම් මුදලෙනි. කීර්ති හා සාමාත්, සයිමන් හා සෝමාත් අතර තිබූ පරතරය අහසටත්, ඇතැම් විට අහසටත් එහා සිට පොලවටත් යට පාතාලටත් වඩා පල්ලෙහා වැති පරතරයක්ය. මාපිටිගම ඔවුන්ව යා කළේ අර සාමාගේ දරුපල නැති වීම හරහාය.
 
 කීර්තිට දරුවෙකු අවශ්‍ය වූයේ තමන්ගේම ලෙයින්ය. මුලින්, සාමා ‘ලොජික්‘ එකක් ගෙන ආවේ, ඇතැමි විට කීර්තිට දරු පල නැතීවීම හැකියාව තිබිය හැකි බවය. එහෙත් මාපිටිගම එය සාධාරණීය කරමින් කීර්තිව බේරා ගත්තේ, ඔහුගේ පරණ ලිංගීක ඇසුරක් ඇඳගෙනය. කීර්ති සාමාව විවාහ කරගැන්මට ප‍්‍රථම, වනජීවි හී රැුකියාවක් කරන කාලයේදී ගැමි තරුණියක් සමඟ සම්බන්ධයක් තිබී, ඔහුට දාවා ඇය දරුවෙක් බිහි කර ඇත. මාපිටිගම ඒ අතුරු කථාව ඇඳ ගත්තේ කීර්තිට දරු පල තිබෙන බව ඔප්පු කිරීමටය. ඒ ගැමි තරුණිය හා දරුවාව දරුප‍්‍රසුත්තියේදී මිය ගොස් ඒ කථාව එතනින් ‘ක්ලෝස්‘ කර දැමීමට මාපිටිගම වග බලා ගතී.
 
 තමන්ගෙ ලෙයින් දරුවෙකු හදා ගැන්මට නම් දරුගැබක් කුලියට ගත යුතුයි. කුළියට ගැනීම යනු ඒ ගැහැණිය සමග සම්බන්ධ විය යුතුය. සාමාට දරුවෙක් අවශ්‍ය නම්, ඒ දරුවා කීර්තිගේ ලෙයින්ම හැදිය යුතුනමි, ඔවුන් දෙදෙනාටම ඒ කැප වීම කළ යුතුය. ඔවුන් සයිමන් හරහා සෝමාගේ ගර්භාෂය රුපියල් පනස්දාහකට කුළියට ගන්නට සැලසුම් කළේ හතර දෙනාම කැමැත්ත පළ කළ පසුවය.
 
 මේ කර්තවයේදී, එයට එකතු වීමට හතර දෙනාටම මනසත් සමඟ විශාල සටනක් දීමට සිදුවිය. මුලින්ම මෙම අදහස තම සිත තුල ඇති කර ගැන්මටත්, ඉන් පසු එය තම බිරිඳ වූ සාමාට පැවසීමටත් කීර්ති තම මනසින් ඉමහත් සටනක් කළේය. එය ඇසූ පසු තම සැමියාට වෙනත් ගැහැණියක් සමඟ කායික සම්බන්ධ කම් පවත්වන්නට ඉඩ දෙන්නට සිත හදා ගන්නට සාමාට තම මනසින් විශාල සටනක් කරන්නට සිදුවිය. මේ මානසීක සටනේ ප‍්‍රථිපලය තමනට දරුවෙක් ලැබීම නිසා, ඒ අරමුණ මත තම තමන් ඉවසන්නට ඔවුන් පුරුදු විය.
 
 තමුන් කෙතරම් දුප්පත් වූවත්, තම බිරිඳව දවස් කීපයකට හෝ වෙනත් මිනිසෙක් සමඟ නිදිවද්දන්ට ඇරීමත්, සැමියාගේ බල කිරීමම මත, දරුවන්ට හොඳ ජීවිතයක් ලබා දීමට හැකිවන නිසා, තවත් මිනිසෙක් සමඟ නිදිවදින්නට, හිත හදා ගැන්මට සයිමන්ටත්, සෝමාටත් මනසින් විශාල සටනක් දීමට සිදුවිය. මේ පරිත්‍යාගයෙන් ලැබෙන මුදල වූ රුපියල් පනස්දහ ගෙන අනෙක් දරුවන්ට හදා දෙන ජීවිතය ගැන සිතමින් ඔවුන් ඒ කැප කිරීම කරන්නට සිත හදා ගති.
 
 සයිමන් හා සෝමා අතරට ,මාපිටිගම විසින් තවත් අපූරු චරිතයක් ගෙන ආවේය. ඒ ‘මිඞ් වයිෆ් නෝනා‘ කෙනෙකි. ඇය උපරිම උත්සහා දැරුවේ, සයිමන් හා සෝමා අවුරුද්දෙන් අවුරුද්ද පඩිපෙල වගේ පැටව් ගහන එක නවත්වන්නටය. ඇය නිතරම කියන්නේ සයිමන්ට හා සෝමාට එළවළු වෙළදාමෙන් ලැබෙන සොච්චමෙන් පවුල නඩත්තු කර ගන්න බැරි නිසා පවුල් සැලසුම් ක‍්‍රම භාවිතා කරන ලෙසය.එහෙත් සෝමා කියන්නේ ‘අපේ මනුස්සයාට ?ට කෑම එක ඕනෑ වගේම , ඒකත් හැමදාම ඕනෑ කියාය‘
 
 එළවලූ‍ වටිටියක් කරගහගෙන, පාරේ ලෑල්ලක එළවලූ‍ ලෑල්ලක් දමාගෙන එළවලූ‍ විකුණන , දහඩිය ගඳ ගහන ගැහැණියක් සමඟ, සුවිසල් මාළිගාවක් බඳු නිවසක ප‍්‍රභූවරයෙකු සේ ජීවත් වන කීර්ති වැන්නෙක් පෙම්වතෙකු සේ තම යහනේ කම් සැප විදීමට සිත හදා ගැනීම තරමක ප‍්‍රශ්නයක් වූවද, මාපිටිගමට තම තේමාව තුළම රැුඳී සිටීමට තිබූ උවමනාව මත එකී බාහිර ප‍්‍රශ්න අමතක කර දමා තිබුණි.
 
 සයිමන් මොන තරම් මුදල් වලට ලොල්දැයි කිව හොත්, තම බිරිඳගේ ගර්භාෂය දිගින් දිගටම හෝ විකීනීමට වුවද කැමැත්තෙන් සිටින බවක් විටෙක කියවේ. ‘කීර්ති හාමුගේ වෙන යහළුවන්ටත් මේවගේ ළමයි හදා ගන්න ඕනෙ නම්, උඹට ඒ මිනිස්සු එක්කත් යන්න පුළුවන්නෙ. එතකොට පනස්දාහෙ ඒවා කීයක් හම්භකරගන්න පුළුවන්ද?‘
 
 මේ සයිමන් සිටි මානසීකත්වයය. ඔවුන් ඒ තත්වයට පත් කළේ දරිද්‍රතාවයය. එහෙත් සෝමා වෙනස් ගැහැණියෙකි. ඇයට අවශ්‍ය ජීවිත අරගලය සමඟ පොර බැද හෝ දරුවන් සමග වේලක් ඇර වේලක් කා හෝ සැමියාත් සමඟ සමගියෙන් ජීවත් වීමටය. කීර්ති හාමුගෙ අදහසට හෝ ඇය කැමති වූයේ තම සැමියාගේ දැඩි බලකිරීමටය. ඔහු රුපියල් පනස්දාහෙන් සිහින ගොඩක් ඇයට මවා පෙන්වීය. ඒ හැම සිහිනෙකම, දරුවන් හා දරුවන්ගේ දියුණුව මවා පා පෙන්වූයේ සෝමා දරුවන් වෙනුවෙන් ඕනෑම කැප කිරීමක් කරන බව සයිමන් දන්නා නිසාය.
 
 කීර්තිට දාව සෝමාගෙ කුසට දරුවෙක් පිළිසිදුණු බව දැන ගත් පසු සයිමන් කීවේ ‘ කීර්ති හාමුටත්, තමා වගේම පැදුරක් පෑගුවත් ඇති කියාය.‘
 
 සෝමාගේ කුස මෝරන විට, සාමාටද එයට සමගාමිව රඟපෑමක් කරන්නට සිදුවිය. ඒ බඩට කොට්ට බැඳ සිටීමය. මාපිටිගම සාමාගේ චින්තනය දරුණු ලෙස තලා පෙලා දැමුවේ ඒ අයුරිනි. මුලූ‍ සිනමා පටය පුරාවටම සාමා උසුලා සිටි බර මහමෙරක් තරම්ය. ඇය සැනසුම් සුසුම් හෙළුවේ අවසානයේදීය.
 
 මාපිටිගම තවත් වැදගත් කරුණක් මෙහිදී නොපෙන්වා පෙන්වීය. ඒ කීර්ති විසින් සාමාට දැක්වූ ආදරයයි. ‘මං මේ හැම දෙයක්ම කරන්නේ අපි අතරේ දික්කසාදයක් වෙන එක නවත්වා ගන්නයි‘ කියා විටෙක කීර්ති සාමාට කීව්වේ ඒ ආදරය නිසාය.
 
 කිර්තිට සෝමා ගැන ඇතිවූ ආදරය හුදෙක් තාවකාලික විය. ඇය තම කුස තුල තමාගේ දරුවෙක් දරා ගෙන සිටින නිසා, ඔහුට ඇය ගැන ආදරයක් ඇතිවීම අස්වාභාවික නොවේ. එලෙසම ඇය දරුවා වැ¥ පසුත්, ඔහුගේ සිතේ ඒ ආදරය රැුදුනේ, ඇය ඔහුගේ දරුවා බිහිකල නිසාය. මෙිවා සාමා විසින් දරා ගත යුතුව තිබුණි.
 
 කීර්තිත්, සයිමනුත් සංකීර්ණ ප‍්‍රශ්නයකට මැදිහත් වූයේ සෝමාට දරුවා ලැබුණු පසුවය. දරුවාට කිරිදීමට හා බැලීමට සෝමා තම නිවසට පැමිණෙනවාට සාමා කැමති වූයේ නැත. දරුවාට කිරි ටික නොදී, දරුවාව නොබලා සිටීමට සෝමාට නොහැකි විය. එහී ප‍්‍රථිපලය වූයේ සෝමා විසින් කීර්තිගේ නිවසේ සිටි දරුවාව තම නිවසට රැුගෙන යාමය. ඛේදවාචකය ආරම්භ වූයේ එලෙසය.
 
 පොරොන්දුව කෙසේ වුවද සෝමා, කීර්තිට තම දරුවාව දීමට කැමති වූයේ නැත. ඇය දරු සොනහසින් උතුරා ගියාය.
 
 හාමුගේ දරුවාව සෝමා තුරුළු කරන් තම නිවසේ සිටිනවා දැකීමට සයිමන් කැමති නොවීය. අන් අතකට සෝමා දරුවා නොදුන්නහොත් තමා මෙතරම් සිහින මැවූ රුපියල් පනස්දාහ ලැබෙන්නේ නැත. එහෙයින් සයිමන් සෝමාට අඩම්තේට්ටම් කරමින් දරුවාව ගන්නට තැත් කළේ කීර්තිට දීමටය. සයිමන්ට සෝමාගෙන් දරුවාව ගන්නට හැකි වූයේ ඇයව මරා දැමීමෙනි. ඇත්තෙන්ම ඔහු ඇයව මරා දැමුවේ නැත. ඇයට අඩම්තේට්ටම් කරන විට, නොදැනීම ඇයට මරණීය පහරක් වදින්නට ඇත. නොඑසේ නම් ඇයගේ ගෙල හිරවෙන්නට ඇත. සයිමන් කළේ ඇයට ගුටි බැට දී හෝ දරුවාව ගන්නටය. ඔහු කෙසේ හෝ දරුවාව සෝමාගෙන් ගෙන කීර්තිට භාර දුනී. එහෙත් ඒ වන විට සෝමා සයිමන් අතින් මිය ගොස්ය.
 
 මේ සියල්ලටම හේතු වූයේ සාමාට දරුපල නොවූ නිසාය. එය කෙතරම් විශාල ඛේදවාචකයකට මුල පිරුණද?
 
 අවසානයේ සිදුවූයේ සයිමන් 10 අවුරුද්දකට හිරේට නියම වීමත් සයිමන්ගේ අනෙක් දරුවන් අනාථ නිවාසයකට භාර වීමත්ය.
 
 චන්ද්‍රරත්න මාපිටිගම තමා විසින්ම ලියූ තිරනාටකය, චිත‍්‍රපටය තුල මනා සංයමයකින් විශිෂ්ඨ ලෙස හසුරවා තිබුණි. එයට සයිමන් ලෙස රඟපෑ සොමි රත්නායක හා සෝමා වූ අනෝජා වීරසිංහ, තම චරිත මැනවින් හඳුනා ගෙන, අද්විතීය රංගනයක නිරත වී තිබුණි. රවින්ද්‍ර රණ්දෙනිය කීර්ති හාමු ලෙසත්, වීණා ජයකොඩි සාමා ලෙසත් ඒ ඒ චරිත වලට අනුකූලව පණ දුන් අතර, එම රඟපෑම් චිත‍්‍රපටයට හොද ගැමිමක් විය. මැනිකේ අත්තනායක මිඞ් වයිෆ් නෝනා විය.
 
 අසෝක පීරිස්, හයසින්ත් විජේරත්න, චන්දි රසිකා, ඊබට් විජේසිංහ, සැනටි දික්කුඹුර, පේ‍්‍රමසිරි කල්පගේ, සෙසු චරිත රඟපෑහ. සංගීතය පේ‍්‍රමසිරි කේමදාසගෙනි. සුමින්ද වීරසිංහ කැමරා අධ්‍යක්ෂක වරයාය. ඊබට් විජේසිංහ වේශ නිරූපණ ශිල්පියා විය.
 
 සමිමාන උළෙලවල් කීපයකින්ම සම්මානනීය වූ ”‍සුරබි දෙන”‍ 1994 සරසවිය සම්මාන උළෙලෙන්ද පිදුම් ලැබීය. එම සම්මාන අතරට අනෝජා වීරසිංහගේ හොඳම නිළිය සම්මානයද අයත්ය.
 
 චන්ද්‍රරත්න මාපිටිගම කථාව, දෙබස්, තිර රචනය ලියා අධ්‍යක්ෂණය කළ ”‍සුරබි දෙන”‍ නිශ්පාදනය කළේ ලක්ෂ්මන් ජනනාත් පෙරේරාය. මෙය 1993 වසරේ තිරගත කළේය.
 
 
 
 (ලබන සතියේ තවත් චිත‍්‍රපටයක්)