නැටුමෙන් ආතුර නොවේ

උසස් පෙළ නාට්‍ය හා රංග කලාව විෂය නිර්දේශය අනුව ලියැවෙන ලිපි මාලාවක්
අගෝස්තු 6, 2020

නෘත්ත, නෘත්‍ය, නාට්‍ය

නෘත්ත යනු හුදු නැටුම නැතහොත් ශුද්ධ නැටුමයි. රිද්මයානුකූල අංග චලනයක්, ඊට අදාළ මුහුණේ ඉරියව්, ගමන් විලාසයක් සහිත නැටුම ය. ඉන් කිසි භාව ප්‍රකාශනයක් හෝ අර්ථ ප්‍රකාශනයක් හෝ රස නිෂ්පත්තියක් සිදු නොවේ. බලා සිටින්නාට යම් ආකර්ෂණීය හැඟුමක් ජනිත වුවද, ඉන් යම් ප්‍රකාශනාත්මක අර්ථයක් නිරූපණය නොවේ. චලන රටාවේ ඇත්තේ යම් රිද්මයක් පමණි. මනුෂ්‍යයා ස්වභාවධර්මයට තම ප්‍රතිචාර දැක්වීමට නෘත්ත පවත්වන්නට ඇත. දෙවියන්, යකුන්, භූතයන්, ගහකොළ, පර්වත හෝ ග්‍රහයන්ට තම ඇතුළාන්තයෙන් ආ යම් භක්තිමත් ප්‍රතිචාරයක් දැක්වීමට නෘත්ත නටන්නට ඇත. නෘත්ත යෙදීමෙන් යම් සතුටක් ලැබන්නේ නටන්නාට පමණි. ඔහු ප්‍රේක්ෂකයෙක් හෝ බැතිමතෙක් හෝ බලා සිටින්නෙකුට තම ප්‍රතිචාරය නොදක්වයි. ඔහුගේ භක්තිය ඔහු සහ ඔහුගේ අරමුණ වෙනුවෙන් ම පමණි. එය බෙදා ගැනීමට බලාපොරොත්තුවක් නැත. ප්‍රාථමික අභිචාර යාතු කර්මවල මෙන්ම නූතනයේ දී පවා ආගමික පූජා කර්මයන් හි නෘත්‍ත අංග දක්නට ලැබේ. නැටීමෙන් නටන්නා හෝ සමූහය තමා වෙනුවෙන් යමක් බලාපොරොත්තු වුවද යම් බලවේගයක් වෙනුවෙන් ප්‍රතිචාරයක් දැක්වුව ද නෘත්තවල වින්දනීය හෝ අර්ථ අපේක්ෂාවක් නැත. කාවඩි නැටුම, කිරි කොරහ නැටුම, පාස්කු නාට්‍යවල එන වැදි නැටුම, ගෝත්‍රික ජනයා අතර ප්‍රචලිත නැටුම්වල දක්නට ඇත්තේ නෘත්ත ලක්ෂණයන් ය. අදටත් ප්‍රාථමික ගෝත්‍රික ජන සමාජවල එන පූජාමය කොටස්වල, ආගමික පෙරහැරවල එන සමහර භක්ති මය නර්තනාංග වල, යක් නැටුම්වල, හා කාපිරි නැටුම්වල මෙන්ම හින්දු ආගමික පෙරහැරේ එන නර්තනාංග හුදෙක් නටන්නේ භක්තිය ප්‍රකාශ කිරීම සඳහා මිස භාව ප්‍රකාශනයක් හෝ රස නිෂ්පත්තියක් හෝ යම් අදහසක් ප්‍රකාශ කිරීම සඳහා නොවේ. බලාසිටින්නාට ඉන් යම් ආශ්වාදනීය හැඟීමක් ජනිත වේ. එසේම මෙම නර්තනයේ දී යම් ආවේශ වීමක්, වෙස්වලා ගැනීමක් තිබුණත් ඉන් යම් ප්‍රමාණයකට හෝ චරිතමය ස්වරූපයක් නැත. එසේම එම ආවේශයන් නටන්නාට සමහරවිට පාලනය කර ගැනීම ද අපහසුය. නෘත්ත පෑමේදී සමහර විට ආවේශය සීමාව ඉක්මවා පාලනයෙන් තොර වූ විට නටන්නා සිහි මූර්ජා තත්ත්වයට පත්වන්නේ එබැවිනි. පෙරහැරවල නටන විට මෙම තත්ත්වය බොහෝවිට දක්නට ලැබේ. සමහරවිට පාලනයකින් තොරව චලනය ද, නාදයන් ද මිශ්‍ර වී සිදුවේ. එවිට නෘත්ත පාලනයකින් තොරව වේ. නෘත්ත පාලනය වීමක් නැති බැවින් එය නටන්නා නාද රටාවේ ප්‍රතිචාරයට අවිඥානකව ප්‍රතිචාර දක්වයි.

ගෝත්‍රික යුගයේ හෝ ඊට පසු ශිෂ්ටාචාරයන්හි පහළ වූ නෘත්තාංග නාට්‍යමය හෝ රංගමය ලක්ෂණ නොතිබුණත් නෘත්ත වල අවිඥානකව කරන චලන රටාවන් නාදයන් හෝ ශබ්දයන් හි රංග කලාවට සම්බන්ධ මූලබීජ පැවැතිණි. නෘත්ත අංගවලට පරිකල්පනීය හැඟුමත්, නිර්මාණශීලී ප්‍රතිචාරයත්, සවිඥානික බවත් එකතුවී නෘත්‍ය බිහිවිය. ඊට රසවින්දනයත්, ඥාණමය ගවේෂණයත්, ප්‍රඥාවන්ත බවත් එකතුව නාට්‍ය කලාව බිහි විය.

බොහෝ විට නෘත්තවල ප්‍රාථමික අරමුණක් තිබුණි. සශ්‍රීකත්වය, ආහාර සොයා ගැනීම, දඩයමේි සාර්ථකත්වය, යුද ජයග්‍රහණය විවේකය ගත කිරීම එහි අරමුණු විය. ආදි වාසීන්ගේ කිරි කොරහ නැටීම දඩයම සාර්ථක කර ගැනීම අරමුණු කර ගනියි. එය නටන්නේ නෑ යකුන් වෙනුවෙනි. සාමූහික කිරි කොරහ නෘත්තාංගයේ දී කරන චලන, නාද හා ශබ්ද උත්පාදනයේ දී එකිනෙකා අතර ඒකමිතියක් හෝ ඒකාග්‍රතාවයක් නැත. දෙපා, හිස හෝ අත් පා චලනයේ ඒකීය තාවයක් නැත. ඔවුන් එය නටන්නේ තනි තනිවය. බොහෝ විට වැදි ජනයා තම දිගු කෙස් වැටිය උනා දමා ඉන් තම මුහුණු ආවරණය කර ගනිති. කිරි කොරහා නටන්නේ වැදි ගමත් කැලැවත් හමුවන තැනක දී ය. කැලේට ඇතුළු වූ පටන් ඔවුහු නෑ යකුන්ගේ ග්‍රහණයට හසු වෙති. නැටුමේදී නෑ යකුන් තම වාසස්ථාන සීමාවට පැමිණ ඔවුන් දෙස බැල්ම හෙළාගෙන සිටින්නේ යැයි ඔවුහු විශ්වාස කරති. කෙස්වැටියෙන් මුහුණ ආවරණය කර ගනුයේ නෑ යකුන්ගේ බැල්මෙන් තම අනන්‍යතාවය සඟවා ගැනීමට යි. එසේ නොවුණහොත් වනයේ දී තමන් හඳුනා ගෙන යම් උපද්‍රවයක් කරනු ඇතැයි සිතන ඔවුන් එසේ මුහුණ කෙස්වැටියෙන් සඟවා ගත් විට එකිනෙකා අතර නැටුමේ ඒකාග්‍රතාවයක් පවත්වා ගත නොහැකිය. සමූහයක් ලෙස කිරි කොරහ නැටුම නැටුව ද ඔවුන්ගේ නැටුමේ අරමුණ කේවල වේ. බොහෝ විට ගෝත්‍රික ආදිවාසී ජන සමාජවල නෘත්‍තවල ශබ්ද, රිද්ම හා චලන රටා ස්වභාවධර්මය නිරීක්ෂණයෙන් උපුටා ගෙන ඇත. සත්ත්ව හා ගස් කොළංවල හඩවල් රිද්මයන් හා ශබ්ද සකසා ගැනීමට භාවිතා කරයි. ප්‍රාථමික වෙස් වලා ගැනීමකට ගස්වල අතු ඉති, අළු, රුධිරය, ලී හෝ ඇට කැබලි භාවිතා කරයි. ප්‍රාථමික අනුකරණාත්මක චලනයන් ද උපුටාගන්නේ ස්වභාවධර්මයන් ගෙනි. මෙම නෘත්ත අංගවල රංග කලාවේ පමණක් නොව සංගීතයේ ද, චිත්‍ර කලාවේ ද, සාහිත්‍යයේ ද, මූර්තියේ ද, නැටුමේ ද මූලිකාංග නැතහොත් මූල බීජ දක්නට ලැබේ.

රිද්මයට කෙරෙන නිර්භාෂික චලනය නර්තනයට ද, ශබ්ද හා රිද්මික නාද රටා සංගීතයට ද අළු, රුධිරය භාවිතයෙන් කළ වෙස් මුහුණක ස්වරූපය චිත්‍ර කලාවට ද මුල් විය. ප්‍රාථමික නෘත්ත නැටුමේ දී ඔවුන් හඬ උපයා ගැනීමට තමන්ගේ උදරයටද, අතපය ආදියටද තලා ගැනීමෙන් ශබ්ද උපදවාගත්හ. බඩ ගෙඩියට තළා ගත් විට, තම ශරීර‍යේ හමට තලා ගැනීමෙන් නාද රටා උපද්දවා ගත් විට ශබ්ද නිපදවීමට සත්ව ශරීරයේ හම වඩා හොඳ මූල බීජයක් බව ඔවුහු දැන ගත් බැවින් පසුකාලීනව සත්ව හම හා බෙරය අතර ප්‍රාථමික සම්බන්ධය අවබෝධ කර ගත්හ. හරක්, එළු, වඳුරු ආදී සත්ව හම් බෙරය සකසා ගැනීමට හේතු වන්නට ඇත්තේ එම අත්දැකීමෙන් විය යුතුය. ලී කැබලි ද නාදවල මුල බීජය විය. කුහර සහිත ලී කැබලි නාද උත්පාදනයට වඩාත් උචිත බව තේරුම්ගත් පසු බෙරයට කුහර සහිත ලී කොටස් ද, සත්ව සමද මුසු විය. මේවා සියල්ල එකතුවූ කල පූජාත්මක යුධ හෝ දඩයම් හෝ ආහාර නර්තනවල නෘත්‍ය යේ බීජ ඇති විය. නෘත්‍යයේ විකාශනය නාට්‍ය යේ ආරම්භය විය. ඕනෑම කලාවක මූලික මොහොත නැතහොත් ප්‍රාථමික අවධිය නෘත්ත වේ. වඩා නූතන කලාවක් වූ සිනමාවේ ද ප්‍රාථමික මොහොත මෙවැනි ය අර්ථ, රස හෝ නාට්‍යමය නොවූ හුදු චලන චිත්‍රයයි. එම චලන චිත්‍රය චිත්‍රපටය නොවේ. චලන චිත්‍රය යනු සිනමාවේ නෘත්ත අවධියයි. චලන චිත්‍රවල ඇත්තේ හුදු අවස්ථාවක් පමණි. ‘‘ දුම්රියක් දුම්රිය ස්ථානයට පැමිණීම “, ““මේරි ගේ හිස ගසා දැමීම “ආදිය චලන චිත්‍ර වේ. නාට්‍යයේද චිත්‍රපටයේ ද ආරම්භය සිදුවන්නේ නෘත්ත හෝ චලන චිත්‍රවල එන අවස්ථා නිරූපණයට ‘‘සිද්ධියක් ‘‘ එකතු වීමෙනි. එය නාටකීය හෝ සිනමාත්මක මෙන්ම බලා සිටින්නාගේ විනෝදයටද මුල් විය. චලන චිත්‍රවල ඇත්තේ හුදු විස්මයක්, තැති ගැනීමක් හෝ වික්ෂිප්ත වීමක් පමණි. මුල්ම චලන චිත්‍රයක් වූ ‘‘ දුම්රියේ පැමිණීම‘‘ දුටු විට ප්‍රේක්ෂකයන් බියට පත්ව දුම්රියක් තම ශරීරය වෙතට ඇදී එන්නේ යැයි සිතා දිව යන්නට ඇත්තේ එබැවිනි. චලන චිත්‍රවලට සිද්ධියක් එකතු වන්නේ ‘‘උයන් පල්ලාගේ වතුර දැමීම‘‘ නම් චලන චිත්‍රයෙනි. ආදි ගෝත්‍රික හෝ දඩයම් යුගයේදී ඇතිවු නෘත්ත වලට යම් සිද්ධියක් අනුකරණයකින් එකතු වූ විට, නිරූපණය කර දැක්වීමට පටන් ගත් විට නෘත්ත නෘත්‍ය බවට පත් විය. දඩයම සිදුවූයේ කෙසේදැයි විස්තර නොකොට සිදු වූ ආකාරය බලා සිටින්නාට නිරූපණය කරමින්, සිද්ධිය මෙන්ම සිද්ධියට සම්බන්ධ මනුෂ්‍ය හා සත්ත්වයා ගේ ස්වරූපය දඩයමේ දී තමන්ට දැනුනු හැඟීම්ද එකතු කොට නිරූපණය කරන්නට පටන් ගත් විට නෘත්ත විතැන් වී නෘත්‍ය ආරම්භ විය.

 

නෘත්‍ය

නෘත්‍ය යනු නෘත්ත හි ප්‍රකාශනාත්මක හා වින්දනාත්මක ශික්ෂණය ලබා ගැනීමයි. එනම් හුදු නැටුම නාට්‍යමය ලක්ෂණ අත්පත් කර ගැනීමයි. බලා සිටින්නෙකු වෙනුවට අභිචාර විධින්, යාතුකර්ම බැතිමත් ප්‍රේක්ෂකයෙකු නැතහොත් ආතුරයෙකු ගේ බැතිමත් වින්දනයකට පරිවර්තනය වීමයි. රිද්මයානුකූල අංග චලන නෘත්‍යයේ ද ඇත. නමුත් එම චලනයන් හුදු රිද්මයානුකූල කම්පනයක්, ආසක්තබවක්, විස්මයක් ඇති කිරීමට නොවේ. එම තත්වය ඉක්මවා ගිය ප්‍රකාශනාත්මක හා අරුත් සහිත අරමුණකින් යුක්ත වූ අංග චලනයන්, හඬ ප්‍රකාශනය මගින් ආලය, ශෝකය සහ භය ආදී මනෝභාවයන් ප්‍රකාශ කිරීමක් බවට පත් වීමකි. ස්වභාවධර්මයට ඒකල ප්‍රතිචාරයක් දැක්වීම වෙනුවට සාමූහික ප්‍රතිචාරයක් දැක්වීමකි. ස්වභාවධර්මයේ බලවේගයන් වූ දෙවියන්, යකුන්, භූතයන්, වෘක්ෂයන් පර්වත සහ මළවුන්ට පුරාවෘත්ත ප්‍රබන්ධ කිරීමකි. නැතහොත් අදෘශ්‍යමාන වූත්, තේරුම්ගත නොහැකි වූත් බලවේග තේරුම් ගනිමින් දෘශ්‍යමාන ලෙස පුද්ගලත්වාරෝපණය කිරීමකි. එතැනදි නෘත්ත හි නොවූ සංවාද හා ගීත එකතු වෙයි. පුරාවෘත්ත ගීතමය ප්‍රකාශනයක් බවට පත්වේ. ස්වභාවික සංවාදාත්මක ආමන්ත්‍රණයක් අදෘශ්‍යමාන හෝ දෘශ්‍යමානව පවතින මිනිස් ශක්තිය අබිබවා ගිය බලවේග එනම් ඉර, හඳ, තරු, ග්‍රහයින් සඳහා සුදුසු නොවේ. ඊට භක්තිය මුසු කාව්‍යාත්මක, ගීතාත්මක ආමන්ත්‍රණයක් අවශ්‍ය වේ. නෘත්තයේ නර්තකයන්ගේ ශරීර ප්‍රකාශනය සංගීතය ඉක්මවා ගොස් ගීතයේ එල්බ ගනී. කෙටි හා දිගු කවි බසකින් ද, කාව්‍යාත්මක වූ ශෛලිගත සංවාදය ද නෘත්‍යට එකතු වේ. නෘත්ත හි තමන් සඳහා වූ අනුකරණය, සමාරෝපය, වෙස්වලාගැනීම නෘත්‍ය යේදී අනෙකා (බැතිමත් ප්‍රේක්ෂකයා) අරමුණු කරගනී. ස්වභාවධර්මයේ බලවේගවලට පුද්ගලත්වාරෝපණය කළ දෙවියන්, යකුන්, ග්‍රහයින්, මළවුන්ගේ ප්‍රබන්ධය ස්වභාවිකත්වය ඉක්මවා ගිය එකකි. කවි, ගීත සහ ශෛලිගත සංවාදවලින් උත්කෘෂ්ටත්වය නංවන්නේ ඒ භක්තිමත් පුරාවෘත්තයන්හි චරිතයන්ය.

භරත නාට්‍යයම්, උඩරට නැටුම්, පහතරට නැටුම්, සබරගමු නැටුම්, යක්ෂ ඝාන, තුල්ලල්, මණිපුරි, කුච්චිපුඩි (ඉන්දීය) සරුගකු, දෙන්ගකු, ගිගකු, ගගකු (ජපන්) කෝලම්, සොකරි, නාඩගම්, කංකාරි නෘත්‍යන්ට උත්කෘෂ්ට නිදසුන්ය. ඒවායේ පුරාවෘත්තයක්, එනම් කතාවක් ඇත. නෘත්ත හි ඇත්තේ සිද්ධි මාත්‍රයක් පමණි. නෘත්‍ය හි කතන්දරය ප්‍රමුඛ වේ. කතන්දරය කීම සඳහා නර්තකයන්ගේ අංග චලන සමඟ කවියත්, ගීතයත්, සංවාදාත්මක ප්‍රකාශනයක් එකතුවේ. ඩිතරම්බි (ග්‍රීසියේ) ගායකයන් හා තෙස්පීස් අතර සිදුවූයේ එයයි. ඩිතරම්බි ගායනයේ දී දියෝනිසස් පුරාවෘත්තය ආඛ්‍යානමය ගායනයකට සීමාවිය. එයද නෘත්‍ය කි. තෙස්පීස් දියෝනිසස් පුරාවෘත්තය රිද්මයානුකූල අංග චලන සහ සංවාද එකතු කළේය. නෘත්‍යයේදී නර්තකගෙන් දෑත්, මුහුණු හා ශරීරය මගින් මුද්‍රා නිරූපණය කෙරෙයි. දහඅට සන්නිය, රිද්දි යාගයේ දී මුද්‍රා මාර්ගයෙන් අර්ථ ප්‍රකාශ වේ. රිද්දි යාගයේ දී ස්ත්‍රියක් ස්නානය කිරීම, දරුවන් ලැබීම. දරු නැළවිල්ල දක්වන්නේ ගීතය පසුබිම් කරගත් මුද්‍රාවන් ගෙනි. ඉන්දීය නෘත්‍යන් හි ශ්‍රී කෘෂ්ණ හා ගෝපීන් ගේ ප්‍රේමය (ක්‍රිෂ්ණා රාධා සහ ගෝපීන්) ද, උඩරට වන්නමේ උකුස්සා, හස්තියා, කිරලා මොනරා සහ වඳුරා ආදි සත්වයින්ගේ ගමන් විලාසයන් ද ප්‍රදර්ශනය කෙරෙයි. ඒ සඳහා නැට්ටුවා මුහුණ, දැස්, අත්, පා පරිහරණය කරමින් නර්තනයෙන් මනෝභාවයෙන් ප්‍රකාශ කරයි. ස්වභාවික වස්තූන් ගේ හැසිරීම, මළවුන්ගෙ හැසිරීම, ග්‍රහයන්ගේ හැසිරීම මෙන්ම මේවායේ දෘශ්‍යමාන රටාව යම් භක්තිමය පුරාවෘත්තයක් හෙවත් නාටකීය සිද්ධිමාලාවක් ලෙස විකාශනය වූ පසු එය ප්‍රාසංගිකව මෙන්ම බැතියෙන් ඉදිරිපත් කිරීම සඳහා චිත්‍රය ද, සංගීතය ද, සාහිත්‍යය ද, නර්තනය ද සහ මූර්තිය ද නෘත්තවලට වඩා දියුණු ආහාර්ය අභිනයක් ලෙස නෘත්‍යයේදි භාවිත වේ.

නෘත්ත මෙන් නාත්‍යද ආගමික පූජාවටඅනුගත වුවකි. කෘෂිකාර්මික යුගයේ දී නෘත්‍යමය ලක්ෂණ නෘත්තවලට එකතු විය. දඩයමේ දී මෙන් නොව කෘෂිකර්මයේ දී ස්වභාවධර්මයේ බලපෑම සංකීර්ණ විය. ස්වභාවධර්මය සමඟ මනුෂ්‍ය අරගලය බරපතළ එකක් විය. අයිතිය පිළිබඳ සීමාවන් සංකීර්ණ විය. අනොන්‍ය සබඳතාවය කෘෂිකර්මාන්තයේදී මෙන්ම, ලෙඩ රෝග, වසංගත ආදියේදි පැවැත්ම සඳහා වැදගත් විය. කුඩා පවුල් වෙනුවට ජනාවාස බිහි විය. නායකයෙක් (රජෙක්) නීතිමය පැවැත්ම සඳහා අවශ්‍ය විය. රාජ්‍යයන් අතර අරගලය ද පුළුල් විය. අවශ්‍යතා බහුල විය. එවිට අතිරික්ත ධනයක් පුද්ගලයාගේ ද, පවුල් ඒකකයේ ද, රාජ්‍යයේ ද පැවැත්මට අත්‍යවශ්‍ය විය. ඒ නිසා සශ්‍රීකත්වය මෙන්ම ලෙඩ රෝග, වසංගත වලට ද මුහුණ දී ම අභියෝගයක් විය. එසේම ගැමි ආගම ස්වභාවධර්මයේ මේ තේරුම් ගැනීම උත්කර්ෂවත් කළේය. මරණය වැනි තේරුම් ගත නොහැකි ක්‍රියාවක් තේරුම් ගැනීමට උත්සාහ කළ මනුෂ්‍යයා සෑම මනුෂ්‍යයෙකුටම නොමි‍යෙන ආත්මයක් මියයන ශරීරය තුළ ඇතැයි විශ්වාස කළේය. තමන් හැර යන ඥාතියා ගේ ඊළඟ ආත්මයේ පැවැත්ම සඳහා උදව් කිරීම ජීවත්වන මනුෂ්‍යයාගේ වගකීමක් විය. සාමාන්‍ය මනුෂ්‍යයන් අතර ද මනුෂ්‍ය තත්ත්වය ඉක්මවා ගිය ශක්තියෙන් ඇති අය සිටින බව මනුෂ්‍යයා තේරුම් ගත්තේය. එවැන්නෝ ද මරණින් මතු දෙවියකු හා යක්ෂයකු බවට පත්වෙන බව සිතූහ. මෙසේ ස්වභාව ධර්මයේ ද, සාමාන්‍ය ජීවිතයේ ද උත්කර්ෂයට නැංවූ පුද්ගලත්වාරෝපණයක් කළ අධිමානුෂීය පිරිසක් මානුෂීය බව ඉක්මවා ජීවත්වන බව විශ්වාසයක් මනුෂ්‍යයන් තුළ පැළ පැදියම් වූ අතර නෘත්‍යයන් හි පුරාවෘත්තයක් බවට පත් වූයේ මේ අධිමානුෂීය හා මනුෂ්‍යා අතර සම්බන්ධයයි. මනුෂ්‍යයා සහ අධිමානුෂීය චරිත අතර සම්බන්ධීකාරක වූයේ කපුවා, යකදුරා, බලි ඇදුරා, සබේ විදානේ ආදීන්ය. නාට්‍යයේ දි පොතේ ගුරු, සූත්‍රධර, ගායන වෘන්ද නායක වූයේ ඔවුන්ගේ විකාශනය යි. නෘත්‍ය යේ පාලනය හා වගකීම දැරුවෝ ඔවුන්ය. නෘත්‍ය යේ ප්‍රාසංගික ක්‍රියාවලිය ඔවුන් අතින් සිදුවිය. ගැමි නාට්‍ය වල ඇත්තේ මනුෂ්‍ය, අධිමානුෂීය චරිත හා කපුරාල, යකදුරු, බලි ඇදුරා අතර සම්බන්ධතාවයයි.

නෘත්‍ය ට නෘත්තයෙන් ආ වැදගත්ම නාට්‍යමය පරිකල්පනය වූයේ අනුකරණය, සමාරෝපය, ආවේශය, වෙස් වළා ගැනීම, සංවාදය, කවිය සහ ගීතය ආදියයි. එහෙත් නෘත්ත මෙන්ම නෘත්‍ය ද බැතිමතුන් නැතහොත් ආතුරයින් සඳහා ම විය. නෘත්‍ය සම්පූර්ණයෙන්ම නාට්‍ය නොවේ. එහි තිබුණේ නාට්‍යමය රංග කොටස් හා භක්තිමය ප්‍රකාශන කොටස්වල එකතුවකි. කොහොඹා කංකාරිය, සොකරි, දහඅට සන්නිය ආදියෙහි ප්‍රේක්ෂාවන් ඉලක්ක කරගත් නාට්‍යමය කොටස් ද, බැතිමතා ඉලක්ක කරගත් භක්තිමය ශාස්ත්‍රිය කොටස් ද අන්තර්ගත වේ. ගැමි නාට්‍ය වලට නාට්‍යමය රස සහිත කොටස් එකතු වුණේ භක්තිමය කොටස්වල ඒකාකාරී රටාව බිඳ දැමීමේ අරමුණෙනි. එහෙත් එය තවදුරටත් සශ්‍රීකත්වය, වසංගත, ලෙඩ රෝග, ආහාර ලබා ගැනීම, යුද්ධය ආදිය සඳහා කෙරුණු පූජාවක්ම විය. කතන්දරයක් මිස(Story)   කතා වින්‍යාසයක්(Plot) නෘත්‍යයේ නැත. තන්දරයේ සමහර කොටස් නාට්‍යමය ද භක්තිමය ද විය. නාට්‍යයකදී බැහැර කරන සිද්ධි බොහොමයක් නෘත්‍යවල පුරාවෘත්ත වලින් ඉදිරිපත් කළේය. (මනමේ කෝලම් නාටක පොත හා සිංහබාහු නාඩගම, මනමේ නාට්‍ය හා සිංහබාහු නාටකය හා සසඳා බලන්න.) නෘත්‍ය නෘත්ත මෙන් තමා සඳහාම නොවූවත් නෘත්‍ය රඟමඬලේ සිටියේ අර්ධ ප්‍රේක්ෂකයින් හා භක්තිමත් හා ආතුරයින් සමූහයකි. ප්‍රේක්ෂකයා හමුවන්නේ නෘත්‍ය යේ එන රංගමය කොටස් වලදී පමණි. කංකාරියේදී යක්කම් පහ නටද්දි හමුවන ප්‍රේක්ෂකයා ඉතිරි කොටස් නටද්දි බැතිමතෙක් ආතුරයෙක් බවට පත්වේ. නෘත්‍යයේ එන කතන්දරයේ බහුල සිද්ධි දැක්ම වෙනුවට තෝරාගත් නාට්‍යමය සිද්ධි වලට පමණක් යොමු වූ විට, නෘත්‍ය යේ එන පුරාවෘත්තය වෙනුවට නාට්‍යමය අවස්ථාව පමණක් ඉදිරිපත් කිරීම ඇරඹුණ විට නෘත්‍ය නාට්‍ය බවට පත් විය. ග්‍රීසියේ, ජපානයේ ආගමික පූජා රාමුවේ සිටිද්දීම නෘත්‍ය නාට්‍ය බවට පත් විය. ග්‍රික නාට්‍යය සිට මධ්‍යකාලීන යුගය දක්වා නාට්‍ය ආගමික පූජාවේ ම කොටසකි. නෝ නාට්‍ය ආගමික නාට්‍ය කලාවකි. නමුත් සමහර අවස්ථාවල නෘත්‍ය අංග නාට්‍ය බවට පත් වූයේ ආගමික පූජාත්මක ක්‍රියාවලියෙන් සම්පූර්ණයෙන්ම වියුක්ත වීමෙනි. මධ්‍යයකාලීන ආගමික නාට්‍ය වලට පසු එළිසබතන් නාට්‍ය ආගමික බලපෑමෙන් සම්පූර්ණයෙන්ම වියුක්ත විය.

 

ප්‍රියංකර රත්නායක -

ඔහු කැලණිය විශ්වවිද්‍යාලයේ නාට්‍ය හා රංග කලාව පිළිබඳ ජේ්‍යෂ්ඨ කථිකාචාර්යවරයෙකි. ප්‍රවීණ වේදිකා නාට්‍ය, ටෙලි නාට්‍ය, සිනමා රංග ශිල්පියෙකි. ප්‍රවීණ නාට්‍යවේදියෙකි.