ඊඩිපස් සමඟ චුල්ලධනුද්දර

උසස් පෙළ නාට්‍ය හා රංග කලාව විෂය නිර්දේශය අනුව ලියැවෙන ලිපි මාලාවක්
අගෝස්තු 13, 2020

නාට්‍ය

‘‘ක්‍රියා අනුකරණය නාට්‍යය‘‘ යැයි ඇරිස්ටෝටල් දක්වන අතර ‘‘අවස්ථා අනුකරණ කොට දැක්වීම නාට්‍යයයි‘‘ ධනංජයගේ දශරූපකයෙහි ‘‘අවස්ථානුකෘතීර් නාට්‍යම්“ ලෙස එය දක්වයි. අපරදිග රංගය ක්‍රියාව කෙරෙහි ද පෙරදිග රංගය අවස්ථාව කෙරෙහි ද අවධානය යොමු කරයි. අවස්ථාව හෝ සිද්ධි අනුකරණය කළ යුත්තේ ආඛ්‍යාන විලාසයෙන් නොව නළු නිළියන්ගේ සතර අභිනය මාර්ගයෙනි. නළු නිළියන් විසින් අනුකරණය කරනු ලබන්නේ පාත්‍රවර්ගයා නැතහොත් චරිත වල ක්‍රියාකාරීත්වය යි. ඇරිස්ටෝටල් ‘‘ක්‍රියාව‘‘ නාට්‍යයේ වැදගත් ම අංගය ලෙස දක්වන්නේ මනුෂ්‍යයා දුකට පත්වන්නේත්, සතුටු වන්නේත් ඔහුගේ ක්‍රියාව පදනම් කරගෙන බැවිනි. ඊඩිපස් නාටකයේ තේමාව ‘‘ඔබේ ඉරණම මට වෙනස් කළ නොහැක‘‘ යන්නයි. එහි අදහස මිනිසාගේ ඉරණම ඔහුගේම පුද්ගල ක්‍රියාවන් මත පදනම් වන බවයි. නාට්‍යයක අප දකින්නේ මිනිස් ඇසින්, මනසින් විග්‍රහ කර ගන්නා මනුෂ්‍ය ජීවිතය, සමාජය සහ ස්වභාවධර්මයේ (සත්ව ආදී) ක්‍රියාකාරීත්වයයි. චරිත වල නැතහොත් පාත්‍ර වර්ගයාගේ ක්‍රියාකාරිත්වය යනු මනුෂ්‍යයාගේ හැසිරීමයි.

නාට්‍යයේ දී එය ප්‍රදර්ශනය වන්නේ අවස්ථා හා සිද්ධි ඇසුරෙණි. නාට්‍ය අනුකරණයේ දී ආඛ්‍යාන රචකයා වැදගත් නැත. වැදගත් වන්නේ නළුවාගේ අනුකරණ කාර්යයයි. ග්‍රීක නාට්‍යයේ මුල් අවස්ථාව වූ ඩිතිරම්බි ගායනයේ දී දියෝනිසස් පිළිබඳ පුරාවෘත්තය ඉදිරිපත් වූයේ ආඛ්‍යාන මාර්ගයෙනි. එහෙත් ‘‘ තෙස්පීස් “ විසින් ආඛ්‍යානය සංවාදාත්මක අනුකරණයට පරිවර්තනය කළ පසු ග්‍රීක නාට්‍ය බිහි විය. එය පරිපූර්ණ රංගයක් වූයේ ඊස්කිලස් දෙවන නළුවා (චරිතය) සංවාදයට එකතු කළ කල්හි ය. එවිට සිදු වුයේ අනුකරණාත්මක ක්‍රියාව සංකීර්ණ වීමයි. එවිට ගායන වෘන්දයේ ආඛ්‍යාන රටාව හීන විය. සොෆොක්ලීස් තෙවන නළුවා (පාත්‍රයා) හඳුන්වා දුන් කල අනුකරණය තවත් සංකීර්ණ විය. ප්‍රාසංගික විය. ගායන වෘන්දයද ප්‍රමාණය අඩු වී ප්‍රබල චරිතයක් බවට පත්විය. ශෝකාන්තය ප්‍රබල විය. ආඛ්‍යානමය ප්‍රකාශනයට රංගයේ ඇති අවකාශය හීන විය.

ආඛ්‍යානයේ කතන්දරය වෙනුවට නාට්‍යයේ දී කතන්දරයෙන් තෝරාගත් සිද්ධි දාමයක් නාට්‍යය ට එකතු විය. එනම් වෘත්තාන්තයෙන් (Story) හඳුනාගත් නාට්‍යමය සිද්ධි දාමය වස්තු විෂය නැතහොත් කතාවින්‍යාසය (Plot) බවට පත් විය. නාට්‍යය කතාන්දර නොකියයි. කතන්දරය තිබුණේ නෘත්‍ය වලදීය. නාට්‍යයේ වැදගත් වනුයේ කතාවින්‍යාසය යි. කතාවින්‍යාසය තුළ කතාන්දරයේ සියලුම අංග නැත. ඇත්තේ රංගයට, සතර අභිනය ට උචිත සිද්ධි මාලාවක් පමණි. නාටකීය අවස්ථාව නැතහොත් නාට්‍යමය අවස්ථාව ලෙස අප හඳුනා ගන්නේ එයයි. ඊඩිපස් කතන්දරය පටන් ගන්නේ ඊඩිපස් රජතුමා ඉපදෙන්නටත් පෙරය. නමුත් ඊඩිපස් නාට්‍යයේ කතා වින්‍යාසයේ ඇත්තේ ඔහුගේ අවසාන පැය කිහිපයයි.

ඔහුගේ ජීවිතයේ අනගිභවනීය උච්චතම මොහොතේ දී නාට්‍ය ආරම්භ වේ. ඔහු සන්තුෂ්ටිමය මොහොතේ සිට ඛේදජනක මොහොතට ගමන් ගන්නා පැය කිහිපය ඊඩිපස් රංගයේ දී අප රසවිඳීන්නෙමු. මනමේ කතන්දරයේ දී චුල්ලධනුද්දර කුමාරයාගේ කතාව පටන් ගන්නේ ඔහු දිසාපාමොක් ඇදුරු හමුවට ඒමටත් බොහෝ කලකට පෙර ය. කතන්දරය අවසන් වන්නේ බොහෝ සිද්ධි මාලාවක ට පසු වැදි රජු මනමේ කුමරිය හැරදමා යාමත් සමගිනි. නමුත් මනමේ නාටකය අප ඉදිරියේ අනුකරණය කරන්නේ විවාහයෙන් පසු මනමේ යුවළ වනයට පිවිසීමත්, වැදිරජු අභිමුඛ වීමත්, කුමාරයාගේ මරණයත් පමණි. නාට්‍යයක ඇත්තේ කතන්දරයක් නොව කතා වින්‍යාසයක් හෙවත් සිද්ධි හෝ අවස්ථා අනුකරණයක් පමණි.

නාට්‍යයක පෙළ (Text) ප්‍රේක්ෂකයින් සඳහා නොව නළුවන් සඳහා ය. එය කාව්‍යයක, ගද්‍යයක, නවකතාවක සහ කෙටිකතාවක පෙළට වෙනස් වේ. අංග සම්පූර්ණ නාට්‍ය රසයකට අවශ්‍ය හේතු ප්‍රත්‍ය නාට්‍යය පෙළක නැත. නාට්‍ය පෙළක මතුපිටින් ඇත්තේ වාචිකාභිනය ට ගෝචර වන දේ පමණි. අනෙක් අභිනයන් ට ගෝචරය වන දෑ ඇත්තේ සැඟවී ගෙන ය. පෙළක වචන වල ඇත්තේ සාහිත්‍යය හෝ කාව්‍ය රසයකි. නාට්‍ය රසය රංගයෙන් ද, කාව්‍ය රසය පෙළකින් ද ලැබේ. නාට්‍ය ක්‍රීඩාවකි (Play). නළුවා හා පෙළ අතර, නළුවා හා අධ්‍යක්ෂක අතර, අධ්‍යක්ෂක හා පෙළ අතර. නළුවා සහ අධ්‍යක්ෂක හා ආහාර්ය අභිනය අතර ක්‍රිඩාවකි. සතර අභිනය ට ගෝචර වන අර්ථ, රස, වර්ණ, මෝස්තර සහ විචිත්‍ර බව සියල්ල නාට්‍ය පෙළක සැඟවී ඈත. මුහුදේ ගිලුණු අයිස් කන්දක් වැනි ය. නළුවා, අධ්‍යක්ෂක, ආහාර්ය අභිනය සහ පෙළ අතර හැංගිමුත්තන් ක්‍රීඩාවක් නාට්‍යයේ ඇත. (Hide and Seek) නාට්‍ය දෘශ්‍යමාන වන්නේ, රස නිෂ්පත්තිය සිදුවන්නේ පෙළෙහි සැඟවුණු සියල්ල නළුවා, අධ්‍යක්ෂක ආහාර්ය අභිනය පාන්නන් විසින් සොයා ගන්නා විටදීය. සොයා ගන්නා ප්‍රතිශතය ඉහළ යත්දී නාට්‍ය රසයද ඉහළ යයි. විශිෂ්ට නාට්‍ය පිටපතක මේ සොයා හඹා යෑමේ සීමාව නැතහොත් හැංගිමුත්තන් ක්‍රිඩාව අනන්තය කරා විහිදෙයි. අවසානයක් නැත.

නාට්‍යයක විශිෂ්ටතම පෙළහර පෑම හසු වන්නේ එක මොහොතක පමණි. එය දැකිය හැක්කේ ද වාසනාවන්ත ප්‍රේක්ෂක පිරිසකට පමණි. ‘‘එක ගඟක් දැකිය නොහැක දෙවරක්‘‘ නාට්‍යද එසේමයි. එකම නාට්‍ය දෙවරක් දැකිය නොහැක. නාට්‍ය අන් කලා මාධ්‍යන්ගෙන් වෙනස්වන සජීවි බව එන්නේ එතැනදීය. චිත්‍රපටයක්, කවියක්. නව කතාවක්. ගීතයක් වෙනස් නොවේ. එය රසවිඳීන ප්‍රේක්ෂකයා පමණක් වෙනස් වේ. එහෙත් නාට්‍ය එසේ නොවේ. නාට්‍යද ප්‍රේක්ෂකයා ද නිරන්තරයෙන් ම වෙනස් වේ. නාට්‍යයක නළුවා උච්චාරණය කරන්නේ පෙළක රචනා කළ වචන නොවේ. එහි ව්‍යංග්‍යාර්ථය යි. එවිට නළුවා ඉවත්වී චරිතය මතුවෙයි. නාට්‍යයක නළුවා වෙස්වළාගත් ආවේශයෙන් ප්‍රකාශ කරන්නේ තමාගේ වචන නොව අන් අයෙකුගේ වචනයි. තම ප්‍රකෘති හඬ ඉවත දමා ආරූඩ කරගත් හඬින් ඔහු කතා කරයි. එය නම් ‘‘වෙස් වළා ගැනීමයි‘‘ ‘‘ආවේශයයි‘‘. නාට්‍ය රසය උත්පාදනයට හේතු ප්‍රත්‍ය තුනක් අවශ්‍ය වේ. රචනාව, ඇඳුම් පැලඳුම්, සංගීතය හෝ අංග රචනය ආදී සියල්ල නාට්‍යයකට අවශ්‍ය ම දේවල් නොවේ. රංගය පවතින්නේ රචකයාගේ කල්පිතයෙහි ය. නාට්‍ය රචනයක් යනු කල්පිතයේ සලකුණු වේ. එහෙත් එය ලියා තැබීමට අවශ්‍ය නොවේ. එහෙත් නාට්‍යයක් සඳහා අවශ්‍යම වූ හේතු ප්‍රත්‍ය තුනක් ඇත. ඒවා නොමැතිව නාට්‍ය ඇති නොවේ. එනම්

1. නළුවා

2. ප්‍රේක්ෂකයා

3. රංගභූමිය වේ.

නළුවෙක් නැතුව නාට්‍යයක් තිබිය හැකි ද. එය රස විඳීන්නට ප්‍රේක්ෂකයින් නොමැතිව නාට්‍ය තිබිය හැකි ද. නළුවා ට ප්‍රේක්ෂකයා ට මුණ ගැසීම ට රංග භූමියක් නොමැතිව නාට්‍යයක් ඇතිවේ ද. රංගභූමිය ඕනෑ ම තැනක් විය හැක. එහෙත් එහි එක් අර්ධයක් නළුවාට ද අනෙක් අර්ධය ප්‍රේක්ෂකයාට ද වේ. ඉන් තොර නාට්‍යයක් නොමැත.

නාට්‍ය යනු යම් දෙයක සම්පූර්ණ අනුකරණයකි. සෙඅමි මොතකියෝ (ජපානයේ නෝ නාට්‍ය පුරෝගාමියෙකි. කන් අමි මොතොකියෝ ඔහුගේ පියා වේ. නෝ නාට්‍යයේ පුරෝගාමිහු ඔවුන්ය) ට අනුව සියලු කලාවන්හි වැදගත් කාර්ය ය යථාර්ථ නිරූපණයයි. එය නාට්‍යයේ ද (නෝ නාට්‍ය) නියෝජනාත්මක අංගය හෙවත් ප්‍රභලතම අවිය යයි. කලාවට, නාට්‍යයට යථාර්ථයෙන් බැහැර ව යා නොහැකිය. ස්වභාවයට අනුව රංගයේ අනුකරණ ක්‍රියාව සකස් කරගත යුතුය. අනුකරණය යනු පූර්ණ සමාරෝපය යි. එය ඉක්මනින් ග්‍රහණය කරගත යුතුය. නාට්‍යයේ අනුකරණය පොදු දෘෂ්ටියකට සීමා විය යුතුය. නාට්‍ය යනු ආධ්‍යාත්මික ප්‍රකාශනයකි. අපගේ පැවැත්ම වූ කලී බාහිර ප්‍රකාශනය නියෝජනය කරන්නකි. එය ඇසින් දැකිය හැක. නොපැවැත්ම වූ කලී අපගේ සැඟවුණු මූලික කැමැත්තේ ප්‍රකාශනයයි. සියලුම කලාවන්ගේ පරමෝත්කෘෂ්ටත්වය රංගයයි. නාට්‍යය යථාභූත ප්‍රභවභවයකින් යුක්ත විය යුතුය. නැවුම් ශෛලියකින් නිර්මාණය විය යුතුය. සංවේදනශීලී උපරිම අවස්ථාවක් එහි නිර්මාණය විය යුතුය. පරමෝත්කෘෂ්ට මායාවක් ඉන් නිර්මාණය විය යුතුය. ඊඩිපස්, හැම්ලට්. ඔතෙලෝ සහ මනමේ කුමාරයා අපට හමුවන්නේ සංවේදනශීලී උපරිම අවස්ථාවේදීය. ඒ උපරිම අවස්ථාව සන්තෘෂ්ටිමත් මොහොතකදී නම් නාට්‍ය ගමන් කරන්නේ ඛේදනීය අවසානයක් වෙතටය. ඛේදනිය ආඛ්‍යානය තුළ ප්‍රේක්ෂකයා අත්පත් කර ගන්නේ ඛේදාන්ත රසයකි. නාට්‍ය ආරම්භය අප දකින්නේ ඛේදනිය අවස්ථාවකදී නම් එහි උපරිම අවස්ථාව සුඛාන්තමය අවසානයක් වේ. මෙම උපරිම අවස්ථාවේදී ප්‍රේක්ෂකයාට හමු වන්නේ අපරදිග නාට්‍යක දී නම් කාරුණය හා බිය නිසා ඇතිවන භාව විශෝධනය යි. ප්‍රඥාව යි. පෙරදිග නාට්‍යයේදී නම් එය ‘‘ආනන්දයෙන් ප්‍රඥාව යි.‘‘ ලෙස සඳහන් වේ. නව නළු රසයේ උපරිම අවස්ථාව එයයි.

 

නාට්‍ය හඳුනා ගැනීමක් හෙවත් නාට්‍ය හා රංග කලාව යනු

නාට්‍ය ව්‍යවහාරයේ දී අපට නාට්‍ය හා රංගකලාව (Drama and Theatre) යනුවෙන් පද දෙකක් හමු වේ. එහි වෙනස් අර්ථ දෙකක් සහිත වුව ද කාසියක දෙපැත්ත වැනි ය. ඕනෑ ම ක්ෂේත්‍රයක න්‍යායයික හෙවත් සෛද්ධාන්තික ව්‍යවහාරයක් ද ප්‍රායෝගික ව්‍යවහාරයක් ද පවතී. න්‍යායයක් නො මැතිව ප්‍රායෝගික බවක් නො මැත. එසේ ම ප්‍රායෝගික සැම දෙයක්ම න්‍යායයික පදනම ද සහිත වේ. නාට්‍ය කලාවේ න්‍යායික ව්‍යවහාරය ‘‘නාට්‍ය“ ලෙසින් අප විග්‍රහ කරගමු. එහි ඉතිහාසය, විකාශය සහ සෛද්ධාන්තික විග්‍රහයන් නාට්‍ය පෙළ (Text) ආදිය ලිඛිත සාහිත්‍යයක් සහිත වේ. එය නාට්‍ය නම් වේ. නමුත් අප සජීවී ප්‍රේක්ෂාගාරයක සජීවී නළු නිළි ක්‍රියාකාරීත්වයක් සහිතව රංග ශාලාවක් මත දකින්නේ රංග කාර්යයකි. රංගය උපදින්නේ ද යම් සෛද්ධාන්තික ප්‍රවේශයකිනි. නළු කාර්ය, ප්‍රේක්ෂකයා සහ රංගභූමිය යන ත්‍රිත්වය හමුවීම ප්‍රායෝගික ක්‍රියාවලියකි. නාට්‍ය සාහිත්‍යයික ඉතිහාසය හැදෑරීම, නාට්‍ය පෙළ අධ්‍යයනය, නාට්‍ය ප්‍රවේශයන් හඳුනාගැනීම, කාව්‍ය ශාස්ත්‍රය, නාට්‍ය ශාස්ත්‍රය සහ පුෂිකදෙන් වැනි සෛද්ධාන්තික කෘති අධ්‍යයනයෙන් තොරව නළුවා ප්‍රේක්ෂකයා එකතුව රංගභූමිය මත කෙරෙන රංග කාර්යය කිසිවිටක පරිපූර්ණ හෝ සාර්ථක ක්‍රියාවලියක් නො වනු ඇත. රංග කලාවේ අලුත් ප්‍රවේශයන් හඳුනා ගැනීමට නම් එහි පැරණි ප්‍රවේශයන් සියුම් ලෙස අධ්‍යයනය කළ යුතු වේ. නාට්‍ය කලාව (Drama) හැදෑරීමෙන් තොරව රංග කලාව (Theatre) පරිපූර්ණ නො වේ. නාට්‍ය කලාවේ යෙදෙන මූලික වචන ගණනාවක් නාට්‍ය හැඳීන්වීම සඳහා යෙදේ. නාට්‍ය, නාට්‍ය කලාව, රංග කලාව, ඩ්‍රාමා (Drama), ප්ලේ (Play), තියටර් (Theatre), රූපක සහ දෘශ්‍ය කාව්‍ය ආදී වචන නාට්‍ය හැඳීන්වීම සඳහා යෙදේ. රූපක යන්නේ අදහස කෙනෙක්ට දැක්විය හැකි රූපණයක් සිදුවීම යන්නයි. භරතමුනි ද ඇරිස්ටෝටල් ද නාට්‍ය දෘශ්‍ය කාව්‍ය ලෙස හඳුන්වයි. ඇසින් දැකිය යුතු කාව්‍ය යනු එහි අදහසයි. ‘‘ වාක්‍යං රසාත්මකං කාව්‍යං“ යනුවෙන් ‘‘ රසය ආත්මය කොටගත් වැකිය “ යනුවෙන් විශ්වනාථ පඬිවරයා කාව්‍ය විග්‍රහ කරයි. ඒ කාව්‍ය දෙවැදෑරුම්ය. එනම් ශ්‍රව්‍ය සහ දෘශ්‍ය යනුවෙනි. කියවීමෙන් හෝ අනෙකෙකු කියවීමෙන් ඇසීමට හෝ රස විඳීමට සුදුසු වැකිය ‘‘ශ්‍රව්‍ය කාව්‍ය‘‘ නම් වේ.

දෘශ්‍ය කාව්‍ය රූපක, උප රූපක ලෙස දෙවැදෑරුම් වේ. වස්තු නිර්මාණයේ සහ රඟපෑමේ විශේෂත්වය අනුව රූපක 10 කි. එනම් නාටක, ප්‍රකරණ, භාණ, ව්‍යායෝග, සමවකාර, ඩිම, ඊ හා මෘග, අංක, වීථි, ප්‍රහසන යනුවෙනි. උප රූපක ද දහ අටකි. දශ රූපකයේ එන පළමුවැන්න වන ‘‘ නාටක “ යන්න “ මහා රූපකය “ ලෙස ද උප රූපකවල එන ‘‘ නාටිකා “ යන්න කුඩා නාටකය ලෙස ද විස්තර කෙරේ. (මේවා පසුවට විස්තර කරමි) දෘශ්‍ය කාව්‍යයන්හී අර්ථය ඇසින් දැකිය යුතු කාව්‍ය යන්නයි. එය ප්‍රේක්ෂකයන් සමූහයක් ඉදිරියේ රඟ දැක්වීම කළ යුතු වේ. දකින්නට(දෘශ්‍ය) ප්‍රේක්ෂක සමූහයක් නො මැතිව නාට්‍ය (කාව්‍ය) සම්පූර්ණ නො වේ. නාට්‍ය මෙන්ම චිත්‍රපටය ද ටෙලි නාට්‍යය ද යන අංශ තුනම “දෘශ්‍ය සාහිත්‍යාංග“ වේ.

ච්අඒර්ඒ යන වදනෙහි අර්ථය කරනවා (To Do) නැතහොත් රඟ දක්වනවා(To Act) හෙවත් කර පෙන්වීම යන්නයි. එය Dran  යන ග්‍රීක වදනින් නිපදවී ඇත. Drama යන්නට අර්ථ දෙකක් ඇත. රඟදැක්වීම උදෙසා ලියවී ඇති සියලුම සාහිත්‍ය කෘතීන් (Text) පොදුවේ නාට්‍ය ලෙස හඳුන්වයි. ඒවා භාෂාවන් අනුව ශෛලිය අනුව එනම් ලෝක ධර්මී, නාට්‍ය ධර්මී හෝ අසම්මත නැතහොත් සුසාධිත හා සුසාධිත නො වන ලෙස වෙනස් විය හැකි ය. ඒවා සියල්ල නාට්‍ය වේ. එසේ ම නාට්‍ය යම් දාර්ශනික හෝ භූගෝලීය කලාප අනුව වෙනස් ලෙස නම් කෙරේ. ග්‍රීක, රෝම සහ මධ්‍යකාලීන ආදී ලෙස නාට්‍ය යම් නිශ්චිත කලාපයක උත්පාදනයක් නම් එලෙස හඳුන්වයි. සංස්කෘත නාට්‍ය භාෂීය වෙනස අනුව වර්ග කෙරේ. ජපන් නාට්‍ය යම් නිශ්චිත රටක නමින් නම් කෙරේ. පෙරදිග අපරදිග ලෙස ද නාට්‍යය එම සුවිශේෂී වෙනස්කම් උසුලයි. එසේ ම දාහසය දාහත්වන ශත වර්ෂවලින් පසුව එනම් වැඩවසම් සමාජයෙන් කාර්මික ලෝකයට නාට්‍ය වර්ධනය වෙද්දී දාර්ශනික විග්‍රහයන්ට අනුව නාට්‍ය කාණ්ඩ (A group of plays)  හැඳීන්වීම ද Drama යන්න යෙදේ. එනම් ස්වභාවිකවාදය, යථාර්ථවාදය, විකාරරූපී, එපික් රංගය අධිසත්තාවාදී නාට්‍ය ලෙස දාර්ශනික ප්‍රවේශයකින් නාට්‍ය විග්‍රහ වේ. ඒවා හඳුනාගැනීමට නාට්‍යයේ බාහිර ලක්ෂණ ඉක්මවා පෙළෙහි ගැඹුර වෙත එළඹිය යුතු ය. මානව ලෝකයේ සියලු කලාංග කෙරහි මනුෂ්‍යයාගේ දාර්ශනික එළඹුම සංකීර්ණ වීමත් සමග ම මේ තත්ත්වය ඇතිවිය. මේ නාට්‍ය කාණ්ඩ වලට යෙදෙන යෙදුම් හුදෙක් නාට්‍ය නිසා ම ඇති වූවක් නො වේ. ඒවා බොහෝ විට කාර්මික යුගයට එළඹීමත් සමග ලෝකයේ පැවැත්ම, මනුෂ්‍ය චින්තනය, ස්වභාව ධර්මය නුතන දැක්මකින් ග්‍රහණය කර ගැනීමට උත්සහ දැරීම හේතුවෙන් සිදු වූ වෙනස්කම් වේ. එම වෙනස්කම් සඳහා මාක්ස්වාදය, පරිණාමවාදය, මනෝවිශ්ලේෂණවාදය, ධනවාදය, පැසිස්ට්වාදය සහ ස්ත්‍රිවාදය මෙන්ම කලාවේ නව සොයා සොයාගැනීම් වන සිනමාව, ඡායාරූපකරණය ආදී කලාංගයන් ද, මනුෂ්‍ය පරිණාමයේ දී නූතන ලෝකයේ සිදු වූ මහා වසංගත, යුද්ධ නිසා මානව සංහතියේ අභ්‍යන්තරයේ සිදු වූ කැළඹීම් ද හේතු විය.

 

රංග කලාව

නාට්‍ය යන්නෙහි දෙවැනි අර්ථය (ශබ්දකෝෂයේ එන) රඟදැක්වීම අරමුණු කරගත් චරිතාන්තර (Character) හෙවත් චරිත අතර සිදුවෙන ගැටුමක් හෙවත් ඝට්ටනයක් හා එකී ඝට්ටනය නිරාකරණය දක්වන ඕනෑ ම අවස්ථාවක් හඳුන්වාදීමට DRAMA යන්න යෙදේ. මෙයින් සැබවින්ම විග්‍රහ කරන්නේ රංග කලාවයි. (THEATRE)  අනෙක් සාහිත්‍යයන් හා සසඳන කළ නාට්‍ය රචකයාගේ වෙනසක් ඇත. එනම් ඔහු ලිවිය යුත්තේ පාඨකයා සඳහා නො ව ප්‍රේක්ෂකයා සඳහාම ය. ඔහු එය රචනා කළ යුත්තේ කියවීම සඳහා නොව නැරඹීම, බැලීම සඳහා ය. ඔහු එය ලිවිය යුත්තේ රංග භූමියක් මත නළු නිළියන්ට රූපණය හෙවත් රඟපෑම සඳහා ය. ප්‍රේක්ෂාගාරය සිටින දරුවෙක්ට වැඩිහිටියෙක් ට මෙන් ම විධිමත් අධ්‍යාපනයක් සහිත මෙන්ම නො ලද මෙන්ම මනුෂ්‍යයකුට ද එය වටහා ගැනීමට මෙන්ම ආකර්ෂණයට ලක් විය යුතු සේ එය රචනා විය යුතු ය. සමහරවිට කවියක්, කෙටිකතාවක්, නවකතාවක් තියුණු සංවේදීතාවයක් නැතිනම් ගැඹුරු වින්දනයක් ඇති සහෘදයෙකු සඳහා වේ. නමුත් නාට්‍යයක රචනය වාචිකාභිනය ඉක්මවා සාත්වික, ආංගික, ආහාර්ය ආදි අභිනයන්ගෙන් මතු කරගෙන රඟ දැක්විය යුතු වේ. රචනාව භාෂික වුවත් නාට්‍ය සමස්තයේ හතරෙන් තුනක් නිර්වාචික වේ. එබැවින් නාට්‍ය තුළ සිදුවන චරිතාන්තර ඝට්ටනය හා එහි කූටප්‍රාප්තිය ඕනෑ ම තරාතිරමක ප්‍රේක්ෂකයෙකුට තේරුම් ගැනීමේ හැකියාවෙන් යුක්ත විය යුතු ය. නාට්‍යකරුවෙක් යම් නාට්‍ය රචනාවක් ලිවීමේ දී එය ප්‍රේක්ෂකයාගේ පූර්ණ රසාස්වාදනයට හේතුවක් වන්නේ රචකයා තෝරාගන්නා සමාජයත්, යුගයත්, සංසිද්ධියත් එහි චරිතත් පිළිබඳ දැනුම හා පූර්ණ අවබෝධයයි.

 

ප්‍රියංකර රත්නායක -

ඔහු කැලණිය විශ්වවිද්‍යාලයේ නාට්‍ය හා රංග කලාව පිළිබඳ ජ්‍යෙෂ්ඨ කථිකාචාර්යවරයෙකි. ප්‍රවීණ වේදිකා නාට්‍ය, ටෙලි නාට්‍ය, සිනමා රංග ශිල්පියෙකි. ප්‍රවීණ නාට්‍යවේදියෙකි.