මනමේ සහ ලෙන්චිනාලාගේ ජීවිත පැහැය

උසස් පෙළ නාට්‍ය හා රංග කලාව විෂය නිර්දේශය අනුව ලියැවෙන ලිපි මාලාවක්
සැප්තැම්බර් 10, 2020

නෘත හා නෘත්‍යයේ දී සමාරෝපය හා වෙස් වළා ගැනීමේ ක්‍රියාවලිය ප්‍රේක්ෂාවට වඩා අභිචාරාත්මක හා ශාන්තිකර්ම, යාතු කර්ම අපේක්ෂාවන් සමඟ බැදී තිබුණ ද නාට්‍ය බිහි වූ පසු එම ක්‍රියාවලිය වඩා සියුම් හා ගැඹුරු කාරණයක් බවට පත් විය. සිද්ධි හා අවස්ථා අනුකරණය නාට්‍යයේ ස්වභාවය වුව ද ඉන් අපේක්ෂිත ආනන්දයෙන් ප්‍රඥාව වෙත ප්‍රේක්ෂකයා යොමු කිරීමේ ක්‍රියාවලියේ දී නාට්‍යයක් රචනා කිරීමේ ක්‍රියාවලිය යම් ගැඹුරු මෙන් ම, දේශපාලනික මෙන්ම, ආධ්‍යාත්මික අරමුණක් වෙතට යොමු වූ පසු රචනාව තුළ ගොඩනැඟෙන චරිත සංකීර්ණ විය. විශේෂයෙන් ම ඛේදාන්තයේ හා සුඛාන්තයේ චරිත සංකීර්ණ වේ. එහෙත් ප්‍රහසනයේ හා අතිනාටකයේ චරිත සැහැල්ලු විය. චරිතයක මෙම සංකීර්ණ හා සැහැල්ලු ප්‍රවේශය විසින් චරිතයක ප්‍රේක්ෂාමය අරමුණු මෙන්ම ගැඹුරු බවද අපේක්ෂා කළේය. නළුවාට චරිතයක් වෙත සැහැල්ලු ලෙස මෙන්ම සංකීර්ණ අවබෝධයක් ද සමාරෝපය වීමේ මාර්ග විවෘත විය. වෙස්වළාගැනීම ද හුදු චරිතයක බාහිර පෙනුම ඉක්මවා ගොස් චරිතය අභ්‍යයන්තර මානසික සංකූලතා හදුනා ගැනීමේ මෙවලමක් බවට පත්විය. නෘත වලදි සමාරෝපය හා වෙස් වළාගැනීම හුදු ආශ්වාදයක් අපේක්ෂා කල ද, නෘත්‍ය විසින් චරිතයක අභ්‍යන්තර හා බාහිර හැගීම් හා භාව සංකේතාත්මකව හා අතිශයෝක්තියෙන් සමාරෝපය හා වෙස්වළාගැනීමේ දී අවධානය ට ලක් විය. බොහෝ විට චරිතයක් සතු විශේෂ හැගීමක් එනම් රාගික බව, නින්දා සහගත බව, වීරත්වය, ප්‍රචණ්ඩත්වය ආදී හැගීමක් වෙස් මුහුණක, ඇදුම් පැලදුම් මෙන්ම චරිත ලක්ෂණවලින් පිළිඹිඹු විය. නෘත්‍යයන් හී එනම් සොකරි කෝලම් නාඩගම් ආදියේ චරිත පැතලි ස්වභාවයක් ගනි. නැතහොත් සුදු හා කලු චරිත ලෙස වෙන්වෙන්ව හදුනාගත හැක.

නළුවා චරිතයට සමාරෝපය හා වෙස්වළාගැනීමේ දී ද පැතලි චරිත, වර්ග චරිත, නැතහොත් කලු හෝ සුදු චරිත ලෙස සංකේතීය ලෙස ඉදිරිපත් කළේ ය. මනමේ නාඩගමේ “මනමේ කුමරිය“ කෝලම් නාටකවල එන “ලෙන්චිනාගේ “ රාගික බව ම නැතහොත් “ගැහැනු කවුරු ද වරදේ නො බැදෙන“ සංකල්පය ප්‍රමුඛ කරගෙන “ රතු පැහැය“ වෙස් වළා ගැනීමේ දී මූලික වර්ණයක් ලෙස දක්වයි. යක්ෂ චරිත කලු, රතු පැහැ මුල් කරගෙන ද දෙවියන් කහ, රන්වන් ආදී පැහැයෙන් ද දක්වයි. නෘත්‍ය වලද එන අභිචාරාත්මක හා භක්තිමය අපේක්ෂාව නැතහොත් සශ්‍රීකත්වය. වසංගත මැඩලීම ආදී අපේක්ෂාවන් සංකීර්ණ ඒවා නො වේ. එබැවින් චරිතවලට සමාරෝපය වීම හා වෙස් වළා ගැනීම ද සරල අරමුණු සහගත විය.

එහෙත් ග්‍රීසියේ ග්‍රීක නාට්‍ය ද, සංස්කෘත හා නෝ නාට්‍ය හා කබුකි ආදී පෙරදිග හා අපරදිග නාට්‍ය කලාවේ ආරම්භය විසින් සමාරෝපය හා වෙස්වළා ගැනීමේ ක්‍රියාවලියක් බවට පත්වේ. මේ සියල්ල රූපනයේ කොටස් බවට පත් වූ විට සමාරෝපය හා වෙස්වළාගැනීම තව දුරටත් නෘත හා නෘතයේ මෙන් යොදාගත නො හැකි විය. නාට්‍යයක් යනු සතර අභිනයේ එන වාචික, ආංගික, සාත්වික, අභිනයෝ සමාරෝපය සදහා භාවිත විය. එය චරිතයකට ඇතුළාන්තයෙන් හා බාහිරින් අවතීර්ණ වීමකි. වෙස් වළා ගැනීම යනු ආහාර්ය අභිනයෙන් ප්‍රකාශනයක යෙදීමයි. ආහාර්ය අභිනයේ නියම අර්ථය නම් රචකයාගේ රචනාව නලුවා විසින් වාචික, ආංගික, සාත්වික අභිනයෙන් ප්‍රතිනිර්මාණය කරන විට ඔහුට කියවා ගත නො හැකි වූ රචනාවේ ගැඹුරු මානයන් චිත්‍රය, සංගීතය, නර්තනය, සාහිත්‍යය ආදී කලාවන්ගේ අනුකරණ මාධ්‍ය වන ශබ්ධ, රිද්ම, චලන, වර්ණ, රේඛා උපයෝගි කොටගෙන අර්ථ ගැන්වීමයි. ප්‍රතිනිර්මාණය කිරීමයි.

රංග කලාව වූ කලී කිසියම් ඉන්ද්‍රජාලික සංකර්ෂණයක් ඇති කිරීම පිණිස කලා මාධ්‍ය රැසක සංකලනයෙන් පෙළක ඇති කාව්‍යමය ගුණය හා අර්ථ කථනය කරන්නකි. ගෘහ නිර්මාණ ශිල්පයේ ද චිත්‍ර කලාවේ ද පවතින දෘශ්‍යමය මායාවේ පර්යාවලෝකනයෙන් ප්‍රහර්ශයට පත් කරමින් සංගීතයේ එන නාද රිද්ම හා ශබ්දයන්ගේ ආධාරයෙන් ප්‍රේක්ෂක සන්තානය නාට්‍යයයේ අත්දැකීම හා මුසුකරමින් ඉන් මතුවන රස භාවයන් තව දුරටත් ගැඹුරු අධ්‍යයනයකට යොමු කරමින් ගොඩනගන්නකි. එය සෑම තරාතිරමක ම ප්‍රේක්ෂක සමූහයකට ආකර්ෂණය වනුයේ එහි සුවිශේෂිව පවතින අන්‍ය කලාවන්ගේ ආත්ම ප්‍රකාශනයට ඇති අවකාශය හා ඉඩ ප්‍රස්ථා බහුල වීම හේතුවෙනි. නාට්‍ය ශුද්ධ වූ කලාවක් නො වේ. එය නිරන්තරයෙන් ම අනෙක් කලාවන් අත්පත් කරගන්නා ශ්‍රේෂ්ඨ ජයග්‍රහණයන් වලට ක්ෂණිකව ප්‍රතිචාර දක්වමින් නිරන්තරයෙන් එම ජයග්‍රහණවලින් පෝෂණය වීමට ඇති විවෘත භාවය නිසාවෙනි. නාට්‍ය රචනය ද රූපණය ද ආනුශාංගික අංගයෝද, විචාරය ද අන්‍ය කලාවන් අත්පත් කර කරගන්නා භෞතික මෙන් ම ආධ්‍යාත්මික ජයග්‍රහණයන්ගෙන් නිරන්තරයෙන් පෝෂණය වන්නකි. 17 වන ශත වර්ෂයෙන් පසු සාහිත්‍ය හා චිත්‍ර කලාව මූලික කොටගත් දාර්ශනික විග්‍රහයන්ගේ බලපෑමෙන් පැන නැගි ස්වභාවිකවාදය, යථාර්ථවාදය, අසම්මත, විකාර රූපි, අධිසත්තාවාදය, ප්‍රකාශනවාදය සහ ඩාඩාවාදය ආදී සංකල්ප රංග කලාවට කළ බලපෑමෙන් ස්වභාවිකවාදී නාට්‍ය, යථාර්ථවාදී නාට්‍ය, ප්‍රකාශනවාදී නාට්‍ය, විකාර රූපී නාට්‍ය සහ අසම්මත නාට්‍ය බිහි වූ අතර රංගයක සමාරෝපය හා වෙස් වළා ගැනීමේ හැඩයන් ද විවිධ තලයන් ගෙන් පුළුල් හා සංකීර්ණ විය. අනුකරණය, සමාරෝපය සහ වෙස්වළා ගැනීම ආදිය ගැඹුරු රූපණ අධ්‍යයනයන්ට හා භාවිතයන්ට යොමු වූයේ රංග කලාව දාර්ශනික ආස්ථානයන්ගෙන් විග්‍රහ කරන්නට ගත් උත්සාහයේ ප්‍රතිඵලයක් ලෙසිනි. ඊට පෙර රංග කලාව භූගෝලීය හා රාජ්‍යයන් හා ශිෂ්ටාචාර මූලාශ්‍ර කරගෙන ග්‍රික නාට්‍ය, රෝම නාට්‍ය, මධ්‍යකාලීන නාට්‍ය, එළිසබතන් නාට්‍ය ආදී ලෙස විග්‍රහ කළ අතර නෘත හා නෘත්‍ය යේ බලපෑමෙන් සිදු වූ ආගමික බලපෑමෙන් සම්පූර්ණයෙන් විනිර්මුක්ත වී භෞතික ලෝකය හා රංග කලාව සම්බන්ධ වනුයේ දහහත් වන ශතවර්ෂයෙන් පසුය. වැඩවසම් යුගයෙන් වාණිජ නැතහොත් කාර්මික යුගයට අවතීර්ණ වූ පසු මනුෂ්‍ය ජීවිතය හා ඔහුගේ භෞතික ජීවිතයේ සිදු වූ සංකල්පීය වෙනස්කම් විසින් කලාවේම අර්ථ නිරූපණයන් වෙනස් වූ අතර රංග කලාව ද එම බලපෑම‍නේ වෙනස් විය. නිදසුනක් ලෙස “රූපණය“ නම් විෂය එම අතීත රංග කලාවේ දී හඳුන්වන ලද්දේ “අනුකරණය“ යනුවෙනි. අනුකරණ කාර්ය රංගකලාව තුළම තබා විග්‍රහ කරන්නට වූ අතර 17 වන ශතවර්ෂයෙන් පසු යුරෝපා සමාජයේ සිදු වූ භෞතික හා චින්තනයන් හී වෙනස්කම් විසින් ඇතිකළ නූතනත්වය ද ධනවාදය විසින් ඇති කල ශ්‍රම විභජනය විසින්ද රංග කලාව වාණිජමය හැඩයක් ගත්තේය. ආගමික නාට්‍ය කලාවක් වෙනුවට වෘත්තීය රංග කලාවක් ඇතිවිය. මිනිස් සමාජය ද ධනේශ්වර පන්තිය, මැද පන්තිය (මධ්‍යම), නිර්ධන පන්තිය ලෙස කැඩී බිඳී වෙන් විය. ජීවිතය, සමාජය, ආගම, සංස්කෘතිය, ආර්ථිකය දෙස හෙළන දෘෂ්ටිය හා චින්තනයන් ද වෙනස් විය. පරිණාමවාදය, මනෝ විශ්ලේෂණවාදය, අදේවවාදය, ස්ත්‍රීවාදය, මාක්ස්වාදය ආදී චින්තනයන් සකල කලාවේම හැඩ රුව බරපතළ පරිවර්තනයකට ලක් කළේය. එහි ප්‍රතිඵලය වූයේ රංග කලාවේ ද සිදු වූ බරපතල පරිවර්තනයයි.

එතෙක් යම් ප්‍රදේශයකට, රාජජ්‍යයකට සීමා වූ රංග කලාවේ භෞමික සීමා වියුක්ත වී පොදු අර්ථයන්ගෙන් විග්‍රහ විය. නාට්‍යකරු‍වො (විශිෂ්ට) නාට්‍ය නිර්මාණයෝ ද විවිධ දෙසින් බිහිවිය. ශතවර්ෂ දෙකක් ඇතුළත රංග කලාවේ විවිධ ප්‍රවණතාවන් ඇතිවිය. ශේක්ස්පියර්, රසීන්, චෙකොව්, ස්ට්‍රින්බර්ග්, බ්‍රෙහ්ට්, දිදරෝ, හෙගල්, ගොර්කි, මොලියර්, හැරල්ඩ් පින්ටර්, ආතර් මිලර්, ගතේ, අයනෙස්කෝ සහ බෙකට් ආදී නාට්‍යයකරුවෝ ග්‍රීසියේ, රෝමයේ හෝ එලිසබත් නාට්‍යවල මෙන් එක් මූලයකින්, එක් ආකෘතියකින් බිහිවූවෝ නොවෙති. මේ පරිවර්තනයන් විසින් රංග කලාවේ ක්ෂේත්‍රයන්ගේ භාවිතය ද බෙදී වෙන්විය.

 

රචකයෝ, අධ්‍යක්ෂවරු, නළුවා, අනුශාංගික ශිල්පීන් එක්ව වැඩ කළද වෙන් වෙන්ව තම කාර්යයන් හී ක්‍රියා කළහ. වෙන් වෙන් ව තම භාවිතයන් පිළිබඳ දාර්ශනික හා වාණිජමය ලෙස සිතන්නට විය. ඛේදාන්තය හා සුඛාන්තය රංගයේ ගැඹුරු ප්‍රකාශනය වෙතද ප්‍රහසනය හා අති නාටකය රංගයක සරල ප්‍රකාශනය වෙත ද යොමු විය. අතීත රංග කලාවේ ප්‍රමුඛයා වූයේ රචකයා වුවත් 16, 17 වන සියවස් වල නළුවා මූලික කරගත් රංග කලාවක් ප්‍රතිස්ථාපනය විය. ඒ යුගවල රංගය නළුවාගේ කලාවකි. නළු කාර්යයට රචනාවක් අර්ථකථනය කිරීමේ හැකියාව පිළිබඳ අර්බුදය දහඅටවන, දහනමවන සියවස් හී පැන නැගිණි. එහි ප්‍රතිඵලය වූයේ ස්ටැන්ස්ලව්ස්කි රූපණය පිළිබඳ කරනු ලැබූ න්‍යායාත්මක ගවේෂණය විසින් “න්‍යායාත්මක රූපණය“ (Method acting)  බිහිවීමත්ය. 19 වන ශත වර්ෂයේ රංග කලාවේ සිදුවූ බරපතළ ම පරිවර්තන නම් නාට්‍ය “අධ්‍යක්ෂකවරයාගේ කලාවක්“ බවට පත්වීමයි. සමකාලීන නාට්‍ය කලාව වුවද විග්‍රහ කරන විට මෙම නාට්‍යය ප්‍රවේශයන් තුන එනම්

රචකයගෙ නාට්‍ය කලාව

නළුවාගේ නාට්‍ය කලාව

අධ්‍යක්ෂකවරයාගේ නාට්‍ය කලාව

පැහැදිලිව දක්නට ලැබේ. නූතන රංග කලාවේ මෙම විපර්යාසයන් හේතු කොටගෙන නාට්‍යයක සිදුකෙරෙන සමාරෝපය හා වෙස් වළා ගැනීමද රූපණ විද්‍යාවේ සුවිශේෂි අංගයන් දෙකක් ලෙස විග්‍රහයට පාත්‍ර වී ඇත. මෙම විෂයන් දෙක අතීත නාට්‍යය කලාවේ අනුකරණ කාර්යයේ විශේෂ ප්‍රවේශ දෙකක් වූවා සේම නූතන රූපණ කලාවේ ක්‍රියාවලිය හා වෙස් වළා ගැනීමේ ක්‍රියාවලිය ද රංග කලාව තුළ ගැඹුරින් සාකච්ඡා කෙරෙන විෂය කේෂ්ත්‍ර දෙකක් බවට පත් වී ඇත. සාත්වික, ආංගික, වාචික අභිනය චරිත නිරූපණයක දී කෙසේ විය යුතුදැයි හා එය නළුවා විසින් අභ්‍යන්තරයෙන් හා බාහිරින් නිරූපණය කළ යුත්තේ කෙසේදැයි යන්න රූපණ කලාව තුළ තවමත් ගැඹුරින් විමසන විෂයකි. එසේම නළුවා චරිතයක් තුළට ආරෝපණය වීමේ දී වෙස්වළා ගැනීමේ ක්‍රියාවලිය අංග රචනයෙන්, වෙස් මෝස්තර නිර්මාණයෙන්, කෙබඳු ආකාරයෙන් කළ යුතු දැයි යන්න ද නාට්‍ය නිෂ්පාදන ක්‍රියාවලියේදී ගැඹුරින් විමසා බලන්නකි.

 

නාට්‍ය ප්‍රභේද

නාට්‍ය කලාවේ මූලිකාංග හා සිද්ධාන්ත මෙන්ම නාට්‍ය ප්‍රභේද ද හඳුනා ගැනීම වැදගත් වේ. නාට්‍ය වර්ගීකරණයේ දී විවිධ ආකාරයෙන් නාමකරණයන් අපට හමුවේ. මෙම වර්ගීකරණයන් නාට්‍ය කලාවේ ඉතිහාසය, සංස්කෘතික ආභාෂයන් හා වෙනස්කම්, භූගෝලීය හා ඓතිහාසික සාධක ආදී භෞතික කාරණා මෙන්ම නාට්‍යයක දාර්ශනික හා කලාත්මක මෙන්ම දේශපාලනිික කාරනා අරමුණු කර ගනී. රටක, කලාපයක හා ලෝක නාට්‍ය කලාවේ ඓතිහාසික වර්ධනයේ දී මුණගැසෙන ප්‍රභේදයන් වෙන් වෙන්ව හඳුනා ගැනීම වැදගත් වේ. පෙරදිග සහ අපරදිග, ලෝක ධර්මී සහ නාට්‍ය ධර්මී, ග්‍රීක සහ සංස්කෘත, සම්මත සහ අසම්මත, ගැමි නාට්‍ය සහ සම්භාව්‍ය ආදී ලෙස මෙන්ම ඛේදාන්ත, සුඛාන්ත, රොමෑන්ටික්, එපික්, ප්‍රකාශනවාදී, ස්වභාවිකවාදී, යථාර්ථවාදී ලෙස පශ්චාත් නූතන නාට්‍ය වර්ග කෙරේ. එසේම වීදි නාට්‍ය (Street Theatre) දිළිඳු රංග (Poor Theatre) ආදී ලෙසද නාට්‍ය වර්ගයන් හඳුනා ගත හැක. පසුව මේ එක් එක් වර්ගයන් විස්තර කිරීම්ට නියමිත නමුත් මෙවන් වර්ගීකරණයන්ට හේතු සරල ලෙස හඳුනා ගැනීම වැදගත් වේ. ඉතාමත් නූතන විචාරක්ෂයට අනුව රංග කලා පර්යේෂණයන් හිදී වෙනස් වූ වර්ගීකරණයන් ද හඳුනාග ගත හැක. ලෝකයේ සියලුම නාට්‍යයෝ වර්ගීකරණය කළහොත් ඒවා ග්‍රීක, රෝම, සංස්කෘත හෝ යථාර්ථවාදී යන කුමන නාට්‍ය හෝ නාට්‍ය වේවා පහත සඳහන් නාට්‍යය රීතින් සතරින් එකට වැටේ යැයි අපට තර්ක කළ හැක. එනම්

ඛේදාන්ත නාට්‍ය

සුඛාන්ත නාට්‍ය

ප්‍රහසන නාට්‍ය

අති නාටක

මෙසේ ඒව හඳුනා ගැනීම වැදගත් වන්නේ අප නාට්‍ය වෙනුවෙන් යොදන වදන් හී සමහරවිට නිරවද්‍යතාවය පිළිබඳ ගැටලු පවතින බැවිනි. නිදසුනක් ලෙස මෑත කාලීනව ඉතා ජනප්‍රිය නාට්‍යයන් වූ සාජන්ට් නල්ලතම්බි, බල්ලොත් එක්ක බෑ, රෝමය ගිනි ගනි ආදී නාට්‍යය කොමඩි නාට්‍ය( Comedy) හෙවත් සුඛාන්ත ලෙස වර්ගකරන්නට නාට්‍යකරුවන් මෙන්ම විචාරකයන් ද පෙලඹී ඇත. එහෙත් ගැඹුරින් විග්‍රහ කිරීමේ දී ඒවා සුඛාන්ත නොව ප්‍රහසන ගණයට අයත් වේ. ඒ සඳහා සුඛාන්ත සහ ප්‍රහසන අතර වෙනස්කම් කවරාකාරදැයි දැන සිටිය යුතුය. ඒ සඳහා උක්ත නාට්‍ය සමඟ ඇරිස්ටොෆනීස්ගේ නාට්‍ය (වළාකුළු, දෙබරු, ලයිසිස්ට්‍රාටා) හෝ විලියම් ශේක්ෂ්පියර්ගේ A Midsummer night's dreams වැනි නාට්‍ය සමඟ න්‍යායාත්මකව සංසන්දනය කර බැලිය යුතුය. රෝම නාට්‍ය කලාව විස්තර කිරීමේදී රෝම නාට්‍ය සඳහා රෝම කොමඩි (Rome Comedy)  ලෙස විග්‍රහ කල ද රෝම නාට්‍ය බොහෝ විට සුඛාන්ත නොව ප්‍රහසන(Phase) බව අවබෝධ වේ. ඛේදාන්ත නාට්‍ය විස්තර කිරීමේ දී ග්‍රීක, එළිසබතන් නාට්‍යය පමණක් නොව මන්මේ, සිංහබාහු, චෙරි උයන, නෝරාගේ ගෙදර (Dolls House), වෙළඳ සේවකයාගේ මරණය (Death of Sales man), කේ.බී හේරත් ගේ දෝනකතරිනා නාට්‍ය ද අවසන් වශයෙන් ඛේදාන්ත (Tragedy) ගණයට වැටෙන බව පෙනේ. සුභ සහ යස වැනි නාට්‍යයක් නියම කොමඩි ප්‍රභේදය ට වැටෙණ බව පෙනේ. (මේ පිළිබඳව පසුව පැහැදිලි විස්තරයක් කෙරෙනු ඇත.)

එවැනි තවත් නාට්‍ය ප්‍රභේදයක් සමස්ත නාට්‍ය කලාවේ ඉතිහාසය සියුම් ලෙස පරීක්ෂණයේ දී හඳුනා ගත හැක. නාට්‍ය කලාවේ එක් එක් යුගවල නාට්‍ය මුඛ්‍ය පුද්ගලයා නැතහොත් වගකීම දරන්නා වෙනස් බව පෙනේ. සමහර යුගවල අධ්‍යක්ෂකවරයා හෝ නළුවා පිළිබද නාම සාධක හමු නො වේ. එහෙත් රචකයා නාම මාත්‍රිකව හඳුනා ගත හැක. ග්‍රීක, රෝම සහ මධ්‍ය කාලීන යුගවල නළුවා සහ අධ්‍යක්ෂවරයා පිළිබඳ නාමමාත්‍රික සඳහන් කිරීම් දුර්ලභ ය. එහෙත් රචකයා සුලභය. නමුත් 17 වන සියවසේ සිට යුරෝපීය නාට්‍ය ඉතිහාසයේ රචකයා මෙන්ම නළුවා ද හඳුනා ගත හැක. Richard Burbage, Edward Alleyh, William Kempe, Nathan Fieid, Robert Armin, Thomas Heywood, Thomas Pope and Robert Wilson R ආදි ලෙස නළුවන් ගැන පෞද්ගලික විස්තර අපට නාමමාත්‍රිකව හමුවේ.

නාට්‍ය ඉතිහාසයේ කාන්තා නියෝජනය ඉතාම අල්ප වන බැවින් නූතනයේ මිස අතීතයේ නිළියන්ගේ භාවිතය දුර්ලභය. එහෙත් 17 වන ශතවර්ෂයෙන් පසු Nell Gwyn Margaret Hughes  වැනි නිළියන් පිළිබඳ විස්තර හමුවේ. ඉන්දියාව ප්‍රථම නිළිය Darga Bai Kumari Zubeida Begum ය. නමුත් 17 වන ශත වර්ෂයට පෙර නාට්‍ය කලාවේ නළු නිළියන් නම් වශයෙන් හඳුනාගත නොහැක. 18 සහ 19 වන ශතවර්ෂය වන තෙක් නාට්‍යයේ අධ්‍යක්ෂවරයා හෝ භූමිකාවද නම් වශයෙන් විස්තර නොවේ. එහෙත් සැක්ස්ටෙනිපේන් ආදිපාදවරයා, දිදරෝ සහ ස්ටැනිස්ලව්ස්කි ගෙන් පසුව නාට්‍යක අධ්‍යක්ෂවරයාගේ කාර්ය භාරය හා භූමිකාව පිළිබඳ ගැඹුරු ලෙස කතා බහක් ඇති විය. රංග කලාවේ මුල් අවධියේ දී රචකයාටත් දෙවන අවධියේ දී නළුවාත් නූතන අවධියේ දී අධ්‍යක්ෂවරයාත් රාගයේ ආධිපත්‍ය ලබාගත් බව පෙනේ. මේ අනුව නූතන නාට්‍ය කලාවේදී රංග කලාවේ වෙනස්ම ප්‍රභේදයක් උත්පාදනය වී ඇත. (විග්‍රහය පසුවට සිදුවේ.) එනම්

Writer's Theater - රචකයාගේ නාට්‍ය කලාව

Actor's Theatre - නළුවාගේ නාට්‍ය කලාව

Directors Theater - අධ්‍යක්ෂකවරයාගේ නාට්‍ය කලාව

යන ත්‍රිත්ව විග්‍රහය පැහැදිලිව පෙනේ. මේ මොහොතේ ලංකාවේ නිෂ්පාදනය වන නාට්‍ය දෙස සියුම්ව විමසා බැලුවොත් මේ විග්‍රහය හඳුනාගත හැක. සුගතපාල ද සිල්වා, එදිරිවීර සරච්චන්ද්‍ර, නිහාල් සිල්වා ගේ නාට්‍ය පිළිබඳ ගැඹුරින් අධ්‍යයනය කළොත් උක්ත විග්‍රහයට නිදර්ශන සොයාගත හැකිය.

නාට්‍ය කලාවේ මෙම ප්‍රභේද හඳුනාගැනීම නාට්‍ය කලාව හොඳීන් හා සරලව තේරුම් ගැනීමට පහසු කරවයි.