විනෝදාත්මක සිනමාවේ ජයග්‍රහණය

යූ ටර්න්
ජනවාරි 23, 2020

වර්තමාන ලාංකේය සිනමා කලාපය මුහුණ දෙමින් සිටින බරපතළම ගැටලුවක් වන්නේ ප්‍රමාණවත් හා වර්ධිත ප්‍රේක්ෂක සහභාගිත්වයක් සිනමා ශාලා විෂයෙහි සාක්ෂාත් කරගත නොහැකිවීමයි. ගෙවුණු සමයේදී නම් දිගින් දිගටම වාර්තා වූුයේ මෙසේ අලාභ ලබන සිනමා ශාලා ගණනාවක්ම වසා දමන්නට හිමිකරුවන් තීරණය කළ වගය. කෙසේ නමුදු මේ ගෙවී යන්නේ නව තාක්ෂණයෙන් පිරිපුන් සිනමා ශාලා අගනුවර සේම ප්‍රත්‍යන්ත නගර ද මුල් කොට ගෙන විවෘත කරන සමයකි. මේ නව සිනමා ශාලා මෙන්ම කෙසේ හෝ පවත්වා ගෙන යන සෙසු සිනමා ශාලා ද ලාංකේය සිනමාව වෙනුවන් ලබා දෙන අවකාශය ශීඝ්‍රයෙන් අඩු වී යන බව පැහැදිලිය. විශේෂයෙන්ම දර්ශන වාර හඳුන්වා දෙන්නේ ද විටෙක ලාංකේය සිනමාව කෙරෙහි වන ප්‍රේක්ෂක අවධානය තවදුරටත් සීමා කරමිනි.

මෙබඳු අභියෝග හමුවේ නොයෙකුත් ප්‍රතිකර්ම ලබා ගත් සිනමා කලාප සිනමාවේ අන්තර් ජාතික හැසිරීම් වෙතින් නිශ්චය කර ගැනීම පහසුය. ඉන් වඩාත්ම කැපී පෙනෙන්නේ ඉහළ ප්‍රේක්ෂක ප්‍රතිචාර ලද හැකි ආකාරයේ සිනමාපට නිර්මාණයට සේම ඒවා ඉදිරිපත් කරනු පිණිස සිනමාකරුවන්ද, නිෂ්පාදන පාර්ශ්ව ද දැරූ ප්‍රයත්න ආදියයි. මෙතැනට සිනමා තිර නාටක රචකයන් හා රංගන ශිල්ප ශිල්පිනින්ද සෙසු පාර්ශ්වකරුවන් ද කැඳවිය යුතුය.

ලාංකේය විනෝදාත්මක සිනමාව අතීතයේදී මුහුණ දුන් පැවැත්මට හා ප්‍රගතියට අදාළ අභියෝග අබියස පැන නැඟුණු ප්‍රතිකර්මයක් හෝ විසඳුම් මාර්ගයක් වූයේ අනුකාරක සිනමාපට නිර්මාණයයි. අනුකරණය සිනමාවේ ඓන්ද්‍රීය ලක්ෂණයක් බඳුය. සිනමා ඉතිහාසය පුරාම අනුකරණයේ සෙවණැලි දක්නට ලැබේ. විචාර පාර්ශ්ව නම් අනුකරණය දකින්නේ නොඑකඟතා සහිතවය. අමතක නොකළ යුත්තක් වනුයේ විචාරක පැසසුම් ලබන මාදිලියේ සිනමාපට පවා අනුකාරක ලක්ෂණ නන් අයුරින් ප්‍රකාශයට පත් කරලීමය.

වර්තමාන විනෝදාත්මක සිනමාව නිර්වචනයේ දී දශක දෙක තුනකට ප්‍රථම ආ නිර්වචන එලෙසින්ම භාවිතය සහේතුක නොවේ. එදවස විනෝදාත්මක සිනමාව යනු සිය පේ‍්‍රක්ෂකයනට විනෝදාස්වාදය සහතික කළ සිනමාපටය. අද වන විට එබඳු සිනමාපට මෙන්ම එසේ නොවන සිනමාපට ද විනෝදාත්මක සිනමාව යටතට ගෙන විවරණයට විචාර පාර්ශ්ව සෘජුවම කෙසේ වතුදු වක්‍රාකාරයෙන් හෝ උත්සුක වන අවස්ථා පවතී. ‘යූ ටර්න්’ එකවර සිනමා ශාලා ගණනාවකටම මුදා හැරෙන්නේ මෙසේ අනුකාරක ලක්ෂණ සහිත, වැඩි ප්‍රේක්ෂක සහභාගිත්වයක් අපේක්ෂිත සිනමාපටයක්ය යන්න ඉඟි කරමිනි. සිනමාවට අදාළ අනුකරණය ආකර තුනකි. නැතහොත් සතරකි. සෘජු අනුකරණ, වක්‍ර අනුකරණ, ඇසුරු කිරීම් හා ඇයි හොඳයිකම් පෑම් වශයෙනි. නියත වශයෙන්ම ‘යූ ටර්න්’ අයත් වන්නේ සෘජු අනුකරණයකටය. මෙහි නිර්මාපකයින් ඒ බව පවසන්නට නොපැකිළෙන බව පෙනේ.

මෙහිලා සලකා බැලිය යුතු වැදගත්ම කාරණයක් වන්නේ මෙසේ අනුකරණයට පාදක වන මුල් සිනමාපටයේ රුව ගුණය. ශූර සිනමාකරුවකුට හා විචක්ෂණශීලී තිරනාටක රචකයකුට මෙසේ මුල් සිනමාපටය අබිබවා ගිය අරුත් ජනනය කරන නව සිනමාපටයක් අනුකාරක ලේබලය යටතේ වුව නිර්මාණය කළ නොහැකි නොවේ. නොඑසේ නම් මුල් සිනමාපටය නොඉක්මවන, හුදෙක් එහි පිටපතක් බඳු සිනමාපටයක් නිර්මාණය කරන්නටද පුළුවන. ලාංකේය සිනමාපට අදාළව නම් වැඩිපුරම දත හැකි වූයේ මුල් සිනමාපටයට පසුපසින් වූ අනුකාරක සිනමාපටය.

‘යූ ටර්න්’ අධ්‍යක්ෂණයට එහි නිෂ්පාදක පාර්ශ්වය ඇරියුම් කරන්නේ කෘතහස්ත සිනමා කැමරා ශිල්පියකු වන චන්න දේශප්‍රියටය යන කාරණය මෙතැනදී සලකා බැලිය යුත්තේ ප්‍රවේශමෙනි. යම් අත් වැරදීමකින් සිනමාපටයටම නොව චන්නට අගතියක් වීමේ ඉඩක් පවතී. එසේම චන්න ලාංකේය සිනමාවේ ප්‍රමිතිය ඉහළ නංවනු පිණිස ගෙවුණු සමයේදීත්, අද දවසේදීත් ඉටු කරන කාර්ය භාරය ලඝු කිරීමට ද ප්‍රවේශම් විය යුතුය.

චන්නට මේ ලැබී ඇත්තේ අභියෝගයක්ය යන්න නොරහසකි. වර්ෂ 2018 දී මුල්වරට ප්‍රදර්ශිත පවන් කුමාර් විසින් අධ්‍යක්ෂණය කරන ලද එනමින්ම යුතු දකුණු ඉන්දියානු සිනමාපටය, සමකාලීන ඉන්දියානු විනෝදාත්මක සිනමාවේ වර්ධනීය ලක්ෂණ අන්තර්ගත නොවූවක්ය යන්න නිසැකය. තරුණ හා කාන්තා ගැටලු, දේශපාලන කලහයත්, සම්ප්‍රදාය හා නව එළැඹුම්, නාගරීකරණය, සමාජ වටිනාකම් ප්‍රකට කරන පරිවර්තන ආදී තේමා කරා යන විනෝදාත්මක සිනමාපට වර්තමාන ඉන්දියානු සිනමාවේ යහ පැවැත්මට ද රුකුලක් වී තිබේ. මේ තත්ත්වය මධ්‍යයේ චන්නට කර ගහන්නට සිදුව තිබෙන්නේ සංත්‍රාසය, භීතිය හා කුතුහලය සඳහා තව වටිනාකම් ලබා නොදෙන පැරණි කාලයේ විනෝදාත්මක සිනමාපටයකි. එහි ලාංකේය අනුකරණය යථාර්ථයක් බවට පත් කරලීම ඔහුගේ මීළඟ පියවරයි. චන්න දේශප්‍රිය සතු ප්‍රතිරූපය මෙතැනදී තරමක් දුරට හෝ ඉරිතැළුණු වග නොපවසා සිටීම ඔහුට කරන අසාධාරණයකි.

මුල් සිනමාපටය හා එකඟතාවකට පැමිණෙන නිසා පමණක් නොව ඊට නව අරුතක් සැපයීමේ අදහසක් නොමැති වීම ද නිසා චන්නගේ කාර්යය පහසු වී තිබේ. මෙතැනට ගලපා ගත යුත්තේ සිනමාවේ තාක්ෂණික පාර්ශ්ව සම්බන්ධයෙන් චන්න උපයා ගත් සමත්කමයි. මෙබඳු සමත්කමකින් තොරව සිනමාකරුවකුට නම් එම මුල් සිනමාපටය පහසුවෙන් අනුකරණයට එළැඹීම දුෂ්කර වන්නට ඉඩ තිබේ.

1980 දශකයේදී ද ලාංකේය විනෝදාත්මක සිනමාව මුහුණ දෙන්නට වූයේ පැවැත්ම පිළිබඳ බරපතළ අර්බුදයකටය. එය ජය ගනු පිණිස නවක හා පළපුරුදු සිනමාකරුවන්, නිෂ්පාදක පාර්ශ්වයන්ගේ එකඟතාව සහිතව පියවර ගත්තේ සමකාලීන ඉන්දියානු හින්දි භාෂීය විනෝදාත්මක සිනමාවට අනුකරණයටයි.

එදවස එම මුල් සිනමාපට නැරඹීමට ලාංකේය ප්‍රේක්ෂකයා ලද අවස්ථා සීමාසහිතය. නමුත් අද දවසේදී එම අවස්ථා සාපේක්ෂව පුළුල් වී තිබේ. ඉන් අනුකාරක ලාංකේය සිනමාපට ප්‍රශ්න කිරීමෙන් නොනැවතී ප්‍රතික්ෂේප කරන්නටද ප්‍රේක්ෂකයන් සූදානම් වූ අවස්ථා ද තිබිණි. එසේ නොවී කිසිදු පැකිලීමකින් තොරව ඒවා වැළඳ ගන්නට මනාපය පළ කළ අවස්ථා ද තිබිණ. පළමුවැන්නට උදාහරණයක් සපයන්නේ ‘උදුම්බරා’ ය. දෙවැන්නට උදාහරණයක් සපයන්නේ ‘ධර්ම යුද්ධය’යි. ‘යූ ටර්න්’ නිෂ්පාදනය කරන්නේ ද උක්ත සිනමාපට ද්විත්වයේම නිෂ්පාදක පාර්ශ්වය වන බව සැලකුව මනාය. වර්තමාන ලාංකේය අනුකාරක සිනමාවේ ඉරණම පිළිබඳ විවරණයකදී මේ සිනමාපට ත්‍රිත්වයම විෂය කොට ගැනීම අතාර්කික නොවේ.

චන්න දේශප්‍රියගේ ‘යූ ටර්න්’ ඇරඹෙන්න් ද කුතුහලය දනවන අකාරයෙනි. තරුණ රූපවාහිනී වාර්තාකාරියක ගුවන් පාලමක් මතදී යතුරු පැදිකරුවන් විසින් සිදු කරනු ලබන වරදක් ගවේෂණය කරන්නේ මහත් උනන්දුවකිනි. ඈට සහය වන්නකු ද සිටී. මෙසේ වරදක් කරන පුද්ගලයකුගේ හදිසි මරණය සම්බන්ධයෙන් සැක පිට පොලීසිය විසින් අත් අඩංගුවට ගනු ලබන්නේ ඈය. අනතුරුව හෙළි වන්නේ මෙසේ ගෙවුණු සමයේදී වරදකාරී ලෙස ක්‍රියා කළ සියලුම යතුරු පැදිකරුවන් සිය දිවි නසාගෙන ඇති බවයි. චන්න කෙමෙන් පේ‍්‍රක්ෂකයා සිය වසඟයට ගනී. කුතුහලය ප්‍රේක්ෂකාගාරය පුරා මුදා හැරෙන්නේ ප්‍රේක්ෂකයාද රහස් පරීක්ෂකයකු කරමිනි.

යථෝක්ත සිය දිවි නසා ගැනීම් භූතාත්මයක ප්‍රතිඵලයක්ය යන්න ඉඟි කිරීමත් සමඟම ප්‍රේක්ෂකයාට සිදු වන්නේ තමන් එතෙක් රැඳී සිටි තලයෙන් මිදී කල්පිත තලයක් කරා යන්නටය. එහෙත් ප්‍රේක්ෂකයා ගනුදෙනු කරන්නේ තත්‍ය ලෝකය සමඟිනි. තත්‍ය ලෝකයේ ද මෙවැනි අබිරහස් එමටය. කල්පිත ලෝකයකදී දත හැක්කේ වෙනස් මාදිලියේ අබිරහස්ය.

භූතාත්මය තරුණ මවකි. ඈ හා ඇගේ සිඟිති දියණිය යතුරු පැදියක ගමන් කරමින් සිටියදී අනතුරකට ලක්ව මිය යන බව සඳහන්ය. මේ අර ගුවන් පාලම මතදියි. මෙයට හේතුව සපයන්නේ යූ ටර්නයක් ගසනු පිණිස ආ යතුරු පැදිකරුවෙකි. එහෙයින්ම ඈ එසේ යූ ටර්න් ගැසූ සියලු යතුරුපැදි කරුවනට සාපයක් වෙමින් ඔවුනගේ ජීවිත අනතුරේ හෙළයි. අවසනදී හෙළි වන්නේ ඇගේ හා දියණයගේ මරණයට වගකිව යුත්තේ ඇගේම සැමියා බවය. ප්‍රේක්ෂක සිතට නැඟෙන අමුතුම ගැටලුවකි. එනම් මෙතරම් බලසම්පන්න භූතාත්මයකට තමාව හා දියණියව අනතුරේ හෙලූ යතුරුපැදිකරුවා කව්දැයි නිශ්චිතව හඳුනා ගත නොහැකි වූයේ මන්දැයි යන්නය.

එසේ හඳුනා ගත්තේ නම් මුල් සිනමාපටයේ නිර්මාපකයන්ටද, මේ අනුකාරක සිනමාපටයේ නිර්මාපකයන්ට ද පැවරෙන්නේ සීමිත කාර්යභාරයකි. ඒ මෙම සිනමාපට ද්විත්වයම ඉතා අඩු ධාවන කාලයකින් සමන්විත කරලිය හැකි වනු නිසාය. ඊට රූපවාහිනී වාර්තාකාරියගේ චරිතය ද අවශ්‍ය නොවේ. ඇගේ සමීපතමයන්ගේ චරිත ද අවශ්‍ය නොවේ. පොලිස් මැදිහත්වීමක් ද අවශ්‍ය නොවේ.

කෙසේ නමුදු චන්න ප්‍රේක්ෂක විශ්වාසනීයත්වය කෙරෙහි ප්‍රශස්ත සැලකිල්ලක් නොදක්වන්නේ සිනමාපටය නිමාවීමට ඔන්න මෙන්න කියා තිබියදීය. පේ‍්‍රක්ෂකයා එතෙක් ‘යූ ටර්නය’ දෙස බලා සිටිනු ඇතැයි යන ඔහුගේ විශ්වාසය ඇත්ත වශයෙන්ම ප්‍රතිවිරෝධතා සහිතය. මුල් ‘යූ ටර්න්’ නැරඹූ ප්‍රේක්ෂකයකු නම් සිනමා ශාලාව හැර යන්නට දෙවරක් නොසිතනු ඇත. භූතාත්ම සමඟ සිදු කෙරෙන නොවැදගත් ගනුදෙනු නොරිසි ප්‍රේක්ෂකයන්ද එම තීරණය ගන්නට ඉඩ තිබේ. අමතක නොකළ යුත්තේ සිනමාපටයේ විශ්වාසනීයත්වය අභියෝගයට ලක්කළ තවත් අවස්ථා තිබූ වගය.

‘යූ ටර්න්’ සම්මත පවුලේ සිනමාපටයක් වන්නේය යන අදහස ප්‍රචාරක කාර්යයන් විසින් ඉස්මතු කරනු ලබන්නේ උක්ත භූතාත්ම මැදිහත්වීම අවධාරණය නොකරමිනි. මේ අනුව ‘යූ ටර්න්’ යනු දාරක ස්නේහය, පළිගැනීම, සැකය, බිය, සංවේගය, සංත්‍රාසය ආදී දෑ නන් අයුරින් අන්තර්ගත සිනමාපටයක් සේ නැරඹීමට සම්මත පවුලේ ප්‍රේක්ෂකයන් සූදානම් වන්නේ නම් එය වර්තමාන ලාංකේය විනෝදාත්මක සිනමාව ලබා ගන්නා ජයග්‍රහණයක් වනු ඇත.

Add new comment