පාංශු-අර්ධ දේශපාලනික සිනමාපටයක්

සැප්තැම්බර් 10, 2020

අසා පුරුදු හා දැක පුරුදු දෑ වෘත්තාන්ත සිනමාවට විෂය වන්නේ එක්තරා ආකාරයක නිශ්චිත ප්‍රවේශයක්ද වශයෙනි. කොහොමත් වෘත්තාන්ත සිනමාව පවත්වා ගත යුත්තේ ප්‍රේක්ෂක කේන්ද්‍රීය විලාසයක් ඔස්සේ ය. මෙය හුදෙක් වෙළෙඳ අරමුණු පමණක් ම ගම්‍ය නොකරයි. එනම් ප්‍රේක්ෂක කේන්ද්‍රීය වීම වෘත්තාන්ත සිනමාවේ අනන්‍යතාව සලකුණු කරන මූලිකාංගයක් ම වන වග ය. අසා  පුරුදු හා දැක පුරුදු දෑ වෘත්තාන්ත සිනමාවට ගළපා ගැනීමේදී මෙ කරුණු නොසලකා නොහැරීම ප්‍රඥාගෝචර වේ.

කෙසේ නමුදු මෙසේ විෂය කර ගනු ලබන අසා  පුරුදු හා දැක  පුරුදු හැමෙකක් ම භාවිත අර්ථයෙන් සුබ ලකුණු ම උද්දීපනය නොකරයි. නැවත අසන්නට හෝ නැවත දකින්නට ප්‍රේක්ෂකයා මනාප නොවන දෑ ද වෘත්තාන්ත සිනමාවට නොයෙක් වර විෂය වන්නේ උක්ත සුබ ලකුණු සඳහා සාපේක්ෂ ආධිපත්‍යයක්වත්  පිරි නොනමමිනි . එක අතකට ප්‍රේක්ෂකයා වෙත ඉදිරිපත් කළ  යුත්තේද  මුළුමනින් ම හෝ අර්ධ වශයෙන් සුබ ලකුණු අන්තර්ගත අසා පුරුදු හා දැක පුරුදු දේම නොවේ. සැබවින් ම සුළුතරයක් වන විද්වත් ප්‍රේක්ෂකයන් නම් වරෙක  නොපැකිළව අසුබ ලකුණු සහිත අසා පුරුදු හා දැක පුරුදු දෑ ප්‍රතිනිර්මාණය ඉවසා සිටින්නේ ස්වකීය දැනුම්වත් බවටද යම් වටිනාකමක් එකතු කරමිනි.

නව පරපුරේ විවාදාත්මක සිනමාකරුවකු වන විසාකේස  චන්ද්‍රසේකරම් සිය දෙවන සිනමාපටය වන ‘පාංශු’ සමඟ උක්ත කතිකාව පෝෂණය කරලන අන්දම පැහැදිලි ය. එමඟින් ඔහු විවාදාත්මක සිනමාකරුවාගේ සිට ප්‍රතිභාසම්පන්න සිනමාකරුවා  දක්වා ගමන් කිරීමේ ශක්‍යතාව සාක්ෂාත් කර ගන්නේ විශේෂයෙන් ම සිනමාපටයක නිෂ්පාදන ප්‍රමිතිය කෙතරම් වැදගත්ද  යන කාරණය ප්‍රමුඛ කර ගනිමිනි.

විසාකේසගේ ප්‍රථම සිනමාපටය වන ‘සයපෙති කුසුම’ හි ආ එක් ඌණතාවක් වූයේද නිෂ්පාදන ප්‍රමිතිය සම්බන්ධ ඇතැම් අවවර්ධිත තත්ත්වයන්  ය. ඒවා එහි රුව ගුණ ප්‍රබලව ඉස්මතුවීමේ ඉඩකඩ අරබයා ධනාත්මක හැසිරීමක් ප්‍රකට නොකළ වග පෙනේ. කෙසේ නමුදු ‘පාංශු’ සමඟ විසාකේස නිර්බාධිතව කියා සිටින්නේ තමා නියත වශයෙන් ම ‘සයපෙති කුසුම’ අබිබවා ගොස් ඇති බව ය.

‘පාංශු’ වෙනුවෙන් විසාකේස විෂය කර ගත්  සිදුවීම් පෙළ හා ඉන් සැකසෙන පුවත පෙර කී අසා පුරුදු, දැක පුරුදු ලක්ෂණ එහෙම පිටින් ම අන්තර්ගත වූවකි. එසේම එය ප්‍රේක්ෂක බහුතරයකගේ මනාපය නොවලහා දිනාගත හැකි ලක්ෂණ ආදියෙන් තොරව ඇති ආකාරයද දක්නට ලැබේ. විසාකේස මේ ප්‍රථම අභියෝගයට මුහුණ දෙන්නේ විවෘත පිළිවෙතකින්ය යන්න මුල් වටයේදීම දත හැකි ය.

මේ ගෙවුණු සියවසේ අට වෙනි දශකයේ අග භාගයේදී උත්සන්න වූ තරුණ කැරළිකාරිත්වයේ ප්‍රචණ්ඩකාරී ව්‍යාකූලත්වයයි. මීළඟ දශකයේ මැද භාගය දක්වාම මෙහි උණුසුම ලාංකේය පොළොව විෂයෙහි පැවතිණ . පසුකාලීනව නොයෙකුත් නිර්මාණ කාර්යයන් සඳහා මෙම වකවානුව  පාදක වූයේ විටෙක අතිශය සසලවීම්ද සහිතව ය. සිනමාවද මෙතැනට  ආ අවස්ථා කිහිපයකි. මේ අනුව විසාකේසගේ මේ තෝරා  ගැනීම සුවිශේෂත්වයක් නොපෙන්වයි.

‘පාංශු’ හි උක්ත දෘශ්‍යමානය ඉක්මවා එහි  යටිපෙළ විවරණයට උචිත ඉඩක් විසාකේස  ප්‍රේක්ෂකයා වෙත ලබා දෙන්නේ නිර්ලෝභීව ය. සිය ප්‍රේක්ෂකයා හිරිවැට්ටවීමේ චේතනාවක් ඔහු තුළ නොමැති වග පෙනේ. එසේම පෙර කී අසා පුරුදු, දැක පුරුදු දෑ වර්තමානයේ සිට මෙනෙහි කිරීමේ ව්‍යායාමයකටද ඔහු සිය ප්‍රේක්ෂකයා නො කැඳවයි . ඒ වෙනුවට ආයාසයකින් තොරව පෙරට ගෙන එන යටි පෙළ අරුත්  සිනමාපටයේ යථාර්ථය බවට පත් කරලන්නේ ඔහු  විසින් ම රචනා කරන ලද තිරනාටකය මත දෘඪතරව රැඳී  සිටිමිනි.

‘පාංශු’ හි මේ යටිපෙළ දෙයාකාර ය. ඇත්ත වශයෙන් ම අර අසා පුරුදු, දැක පුරුදු දෑ විසාකේස භාවිත කරන්නේ ම මෙසේ යටිපෙළ ප්‍රවර්ධනය පිණිසම යැයි පශ්චාත් අවලෝකනයකදී මනාව පසක් කර ගත හැකි ය.

පළමු ආකාරය තවමත් සමාජය අරක්ගත් පසුගාමී මතවාද කුළුගන්වන කුල භේදයයි. මෙය පීඩනයේ හා මර්දනයේ කියැවීමකි. කොහොමත් කුල භේදයට අදාළ විවරණ ආදිය හසු කර ගත යුත්තේ මහත් ප්‍රවේශමෙනි. ස්පර්ෂ  කළ  යුත්තේ කල්පනාවෙනි. විසාකේස නිර්භයව මෙහිලා හැසිරෙන්නේ සිය අනාගත සිනමා  භාවිතය පිළිබඳ යම් පූර්විකාවක්ද සපයන අතරතුර ය.

දෙවන ආකාරය වියපත් ස්ත්‍රියකගේ ආත්මාභිමානය හා අධිෂ්ඨානශීලී බව සම්බන්ධයෙනි. මේ ස්ත්‍රිය සම්මත කුල ධුරාවලියේ පහළම ස්ථරයකට අයත් ය. නිසි හව්හරණක් නැත. ස්වාමියා මිය ගොසිනි. එකම තරුණ පුතු රාජ්‍ය විරෝධී කැරළිකාර ප්‍රචණ්ඩත්වයට එක්  වූ නිසාම අතුරුදන් ය. ජීවිකාව සරි කර ගන්නේ කුලියට රෙදි සේදීමෙනි. කිසිවිටෙකත් ඈ පසුබාන සුලු ස්ත්‍රියක නොවේ. පුතු අතුරුදන්  කළ  තැනැත්තාට නීතියෙන් දඬුවම් ලබා දීම පිණිස ඈ දරන මහන්සිය අතිමහත් ය.

‘පාංශු’ හි මේ දෙයාකාරයක යටිපෙළ අරුත්  නො පමාව සමකාලීන ලාංකේය සමාජයේ එක සමයක හරස් කඩක් ප්‍රේක්ෂකයා හමුවේ විදාරණය කරයි. මේ 1989 වර්ෂයේ අගභාගයේ සිට වර්ෂ 1995 දක්වා වූ කාලවකවානුව ය. මෙහිලා විසාකේස අර ස්ත්‍රියගේ දැක්ම මත නොපිහිටන්නට වග බලා ගනී. ඔහු උනන්දු වන්නේ තමාගේම වූ විවරණයකට ය. ඇත්ත වශයෙන් ම ‘පාංශු’ දේශපාලන සිනමාපටයක්දයි යන හැඟීම ජනිත වන්නේ මෙතැනදීයි.

විසාකේස  කිසිදු පාර්ශ්වයකට පක්ෂපාතී නොවන්නෙකි. 1989-1995 කාල වකවානුව තුළ  මෙරට දේශපාලන බල අධිකාරියේ තීරණාත්මක වෙනස්කම් කිහිපයක් ම සිදු  විය. මේ ගැන හාරා ඇවිස්සීමට විසාකේස ක්‍රියා නො කරයි. නමුත් පාත්‍ර වර්ගයාගේ ඇතැම් අත්දැකීම් මත රැදෙමින් ඔහු සිය අභිලාෂය ප්‍රකාශයට පත්  කරන්නටයි මහන්සි ගන්නේ.

මෙතැනදී  විසාකේස නො නවතින දෝලනය වීමක් සාක්ෂාත් කර ගන්නට දරන කැමැත්ත අගනේ ය. ඔහුගේම තිරනාටකය ඔහුට මහෝපකාරී වී ඇති සැටියකි. අතිශය සූක්ෂ්ම  ආකාරයෙන් ඔහු හැසිරෙයි.කිසිවක් ප්‍රේක්ෂක ඇසට ඇඟිල්ලෙන් ඇන පෙන්වීමේ කාර්යයක නිරත වීම ඔහුට අවැසි නැත. කොහොමත් ඔහු විශ්වාස කරන්නේ ප්‍රේක්ෂකයා සවිඥානක ය යන්නයි. 

ස්ත්‍රියගේ පුත්‍රයා අතුරුදන් වන්නේ ප්‍රචණ්ඩ කැරළිකාරිත්වයට සම්බන්ධ වූ හෙයිනි. ඔහු රෝගීව පසු වූ දිනෙක රාත්‍රියේදීයි ප්‍රදේශයේ පදිංචි විපක්ෂය නියෝජනය කරමින් පළාත් සභා මැතිවරණයට ඉදිරිපත්ව සිටි අපේක්ෂිකාවක ඝාතනය වන්නේ. ඒ ඔහුගේ සමීපතමයා අතිනි. ඔහුව පැහැරගත් හමුදා නිලධාරියා ඉටු කර ඇත්තේ ප්‍රධානීන්ගේ අණකි. මොහු නිතර බියෙන් පසුවන්නකු බව  බිරිඳ හෙළි කරයි. අධිකරණ ක්‍රියාදාමයේ තීරණාත්මක අදියරකදී තරුණ රජයේ නීතීඥයා ස්ත්‍රියගේ අභිලාෂය වෙනුවෙන් නොපසුබටව පෙනී සිටින අන්දම පෙනේ. ස්ත්‍රිය කරන්නේ චූදිතයාට සමාව දීම ය. සැබැවින් ම එය නීතිමය දඬුවමකට වඩා බරපතළ දඬුවමකි. ඉතිරිව ඇති ජීවිත කාලය තුළ විඳවන්නට සැලැස්වූ දඬුවමකි.

මේ අනුව විසාකේස කිසිවකුටත් අගතියක් නොවන පරිදි සිනමාපටය නිමාවට පත් කරයි. සියලු  දෙනාම අගතියට පත් වන හේතු තිබේ. එසේම කිසිවකුත් නිවැරදිකරුවෝම  නොවෙති. සත්තකින් ම මෙතැන සිටින්නේ  ම මනුෂ්‍යයන් ය  . කෙසේ වතුදු  ප්‍රේක්ෂකයා ස්වකීය දැක්ම සමඟින් අවශ්‍ය නිරීක්ෂණ සිදු කිරීමට පසුබට නො වනු ඇත. ඉන් අපේක්ෂා කරන්නේ සුදුසු පාර්ශව සමඟ ආසක්ත වීමයි. නුසුදුසු පාර්ශව වෙතින් ඈත්ව සිටීමයි . නමුත් මෙය පහසු අභ්‍යාසයක් නොවේ.

මෙයින් විසාකේස පවසන හරස් කඩ තීව්‍ර කරන අවස්ථා කිහිපයකි. ඔහු කිසිදු කලබලයකින් තොරව ඒවා සිනමාපටය තුළ සනිටුහන් කරන්නේ වඩා පරිසමාප්ත රූප රචනයක් කෙරෙහිද සැලකිලිමත් වෙමිනි. විශේෂයෙන් ම සිය ප්‍රථම සිනමාපටය අධ්‍යක්ෂණයෙදී පළ  නො කළ  තැන්පත් බවක් ඔහු මෙහිදී පළ  කරයි.

ස්ත්‍රියගේ පුත්‍ර වියෝව හැගීම්බර අදියරකට රැගෙන නොයන සුලු ය. ඇයට ලබා දී ඇති වාචික ප්‍රකාශද කෙටි ය. හරවත් ය. සියල්ල දරා සිටින බව ප්‍රතිනිර්මාණයට මේ මාහැඟි අවකාශයකි. නීටා ප්‍රනාන්දු මෙතැනදී යළිත් වරක් සිය සිනමා රංගන සමත්කම් විදහා දක්වන්නී ය. වේශ නිරූපණ ශිල්පී බුවනෙක රණවක ඊට දක්වන්නේ අපමණ සහයකි. චූදිත හමුදා නිලධරයාගේ තැතිගත් පෙනුම පශ්චත්තාපයක් ම අවධාරණය කරයි. ඔහු රෝගියකු බව සත්‍යයක් විය යුතුය. ඇරත් ඔහු ස්ත්‍රියගේ පුත්‍රයා පරලොව යවන්නට කටයුතු කරන්නේ හුදු පුද්ගලිකව පළිගැනීමේ චේතනාවකින් ම නොවේ. අසල්වැසි ප්‍රභූ පවුලේ  මිත්තණිය කාරුණික ය. එහෙත් ඈ , ස්ත්‍රියගේ පීඩිත කුලය කෙරෙහි සැලකිලිමත් වන්නියකි.මැතිවරණ පෝස්ටර දෙකකින්ද විසාකේස එසමය පිළිබඳ කියැවීමකට සූදානම් වෙයි. පළමුවැන්න කැරළිකාර ප්‍රචණ්ඩත්වයේ පෝස්ටරයකි. එහි සඳහන්ව ඇත්තේ එවක ජනාධිපතිවරයා ඝාතනය කළ  යුතු බව ය. අනෙක පළාත් සභා මැතිවරණයට විපක්ෂය නියෝජනය කරමින් හෝ ඉදිරිපත්වීම වරදක් සේ  සලකා ඝාතනය කළ  තැනැත්තියගේ ප්‍රචාරක පෝස්ටරයයි.

තරමක දුඹුරු පැහැයක්  සිනමාපටය ගෙන එන විසාකේස ඊට දක්වන කැමැත්ත තර්කානුකූල ය. අවිනිශ්චිත බව, භීතිය, අහිමිවීම් හා අපේක්ෂා භංගවීම් පිළිබඳ තියුණු කල්පනා පුබුදු කරන්නට මේ වර්ණ භාවිතය පිටිවහලක් වන සැටියකි. එය නිතර දිස්වන කිළිටි සුදු රෙදි හා පිරිසිදු සුදු රෙදි සිනමාපටයේ ප්‍රමාණික සංකේතයක් බවට පත් කරලීමේ අදියර කරාම ගමන්  කරයි. කුල පීඩනයේ පසුගාමී බව හා නිරර්ථක බව මෙහිලා ධ්වනිත කෙරෙන ප්‍රශස්තම අදහස වේ.

ඕනෑවට  වඩා දිගු වූ ජවනිකා කෙරෙහි විසාකේස උනන්දු නොවීම උචිත ය. මේ ප්‍රවේගවත් ගලා යාමකින් සමන්විත සිනමාපටයක් නොවේ. මෙහෙයින්  සංයුක්ත නොවූ ජවනිකා හීන් සීරුවේ නිරූපණය විෂයෙහි ප්‍රේක්ෂකයා වසඟ කරගන්නා සුලු රිද්මයක් සහතික කර ගන්නට විසාකේස සමත් වෙයි.

‘පාංශු’ තත්‍ය ලෝකයේ අත්දැකීම් විවරණය කරන්නේ කාල්පනික අවතීර්ණ වීමක් සහේතුක බව හඟවමිනි. ඒ ස්ත්‍රියගේ අතුරුදන් වූ හෝ මරා  දැමුණු පුත්‍රයාගේ ප්‍රකාශ සමඟිනි. ඉන් සිනමාපටය තාත්වික තලයෙන් මුදා ගන්නට වුවමනා හොඳම සාධකයක් නිර්මාණය වේ. මොහු සිනමාපටය ප්‍රේක්ෂකයා කරා රැගෙන එන පූරකයකු බඳු ය.

ස්ත්‍රිය උඩුගං බලා පිහිනන්නියකි. මෙය උච්චස්ථානයක් සලකුණු කරන්නේ සිනමාපටය නිමා වන සමයේදී  ය. ඇගේ ජීවිතය ම උඩුගං බලා පිහිනීමකි. දරිද්‍රතාව, කුල පීඩනය, නො තකා හැරීම විෂයෙහි පරාජිතව සිටීමට  වඩා හැකි පමණින් නැඟී සිටින්නට ඇය වැර දරයි. එහෙත් ඇයව සම්මත වීර ස්ත්‍රියක සේ හඳුන්වාදීමට විසාකේස තැත් නොකිරීම කැපී පෙනේ. ඇය වීරවරියක නොව කෙටි කාල පරාසයක් තුළදී අනපේක්ෂිත හා අපේක්ෂිත අමිහිරි අත්දැකීම් රැසක් ලද්දියකි.

නීටා ප්‍රනාන්දු සේම ප්‍රමුඛ චරිත නිරූපනයට බට සෙසු රංගන ශිල්ප ශිල්පිනියන්ද සිනමාපටයේ දෘශ්‍යමානයට මෙන් ම                 ඇතුළාන්තයටද උචිත මැදිහත්වීමක් පෙන්නුම් කරන බව පැහැදිලි ය. ඉන් නදී කම්මැල්ලවීර හා සේවියර් කනිෂ්ක කැපී පෙනෙති.

විසාකේස සිය කණ්ඩායමට  නවකයන් බොහෝ දෙනෙකු  ඇතුළත් කරගෙන තිබීම අර්බුදයකට හේතුවක් වී නොමැත. සැබැවින්ම ඔවුහුද සිනමාපටයේ උන්නතිය තකාම අවතීර්ණ වෙති. සිනමාපටය මනා ඒකමිතියකින් සමන්විතව ඇති වග දැක ගත හැක්කේ ම කරුණද නිසාවෙනි.

මේ අනුව ‘පාංශු’ කවරාකාරයක සිනමාපටයක්දැයි යන්න පිළිබඳ වඩා සහේතුක අදහසක් කරා පැමිණීමට පුළුවන. එක අතකට ‘පාංශු’ ගෙවී ගිය සමයක ලාංකේය සමාජයේ කැලඹීම් නිරූපිත සිනමාපටයකි. එසේම කුල පීඩනය යන ඉපැරණි පසුගාමී පිළිගැනීම දෙස විකල්ප ඇසකින් බලන්නට දරූ ප්‍රයත්නයකි මේ දෙයාකාරයම දේශපාලනික ය. මෙතැනට  ස්ත්‍රියගේ ධෛර්යසම්පන්න බවද එක්  කෙරේ. මෙහෙයින් ‘පාංශු’ හඳුනා ගත හැකි නිවැරදිම  ආකාරය නිශ්චය කර ගැනීම පහසු ය. ඒ ‘පාංශු’ අර්ධ දේශපාලනික සිනමාපටයක් වන්නේ ය යන්නයි.