‘එළු ගීතයක්’ නැත ! එය ශෝකාන්තයකි

උසස් පෙළ නාට්‍ය හා රංග කලාව විෂය නිර්දේශය අනුව ලියැවෙන ලිපි මාලාවක්
නොවැම්බර් 26, 2020

නාට්‍ය වර්ගීකරණය

නාට්‍ය විග්‍රහයේ නැතහොත් වර්ගීකරණයන් හි එන වැදගත් නාට්‍ය වර්ගීකරණ්‍යක් වනුයේ

ඛේදාන්ත Tragedy

සුඛාන්ත Comedy

ප්‍රහසනය Phase

අති නාටක Melo drama

නාට්‍ය පිළිබඳ පැරණිතම වර්ගීකරණයක් වන්නේ මෙයයි. නාට්‍ය පිළිබඳ භරතමුණි සහ ඇරිස්ටෝටල් ආදීන් ප්‍රාමාණික වශයෙන් විස්තර කොට ඇත්තේ මේ ප්‍රභේදයන් පිළිබඳවය. පෙරදිග විග්‍රහයන් (පැරණි) ඛේදාන්තය පිළිබඳ අවධානයක් යොමු නොකරන බවක් පෙනෙන අතර ම අපරදිග විග්‍රහයන්වලදී සුඛාන්තයට වඩා ඛේදාන්තය පිළිබඳ වැඩි අවධානයක් යොමු කොට ඇත. එසේම ප්‍රහසන හා අති නාටක සුඛාන්ත හා ඛේදාන්ත නාට්‍ය තුළින්ම පැන නැගුණක් වන අතර එය රංග කලාව තුළ වඩාත් වැදගත් ලෙස ස්ථාවර වනුයේ 16 වන ශත වර්ෂයෙන් පසු කාලයේදීය.

පෙර අපරදිග පැරණි ගැමි නාටකයන් හී අඩු වැඩි වශයෙන් ඛේදාන්තය, සුඛාන්තය, ප්‍රකාශනය සහ අති නාටකයේ ලක්ෂණ දක්නට ලැබෙන අතර ප්‍රහසනය හා අති නාටකය සුඛාන්තය හා ඛෙදාන්තය තුළින් පැන නැගුණකි. මේ වර්ගීකරණය වෙන් වෙන්ව විස්තර කිරීමේදී ඒවායේ ආවේණික ලක්ෂණ හඳුනා ගත හැකිිවෙනු ඇත. එසේම මේ වර්ගීකරණය වඩා පැරැණි වුව ද එය ශාස්ත්‍රීය හා සෛද්ධාන්තික ලෙස අවබෝධ කර ගත් විට මෙම විග්‍රහය සමකාලීන රංග කලාවේ නාට්‍ය ස්වභාවය තේරුම් ගැනීමට ද වැදගත් වනු ඇත.

බොහෝ විට සමකාලීන නාට්‍ය පිළිබඳ වන විචාරයන්හිදී දක්නට ලැබෙන සාවද්‍ය පැහැදිලි කිරීම් අවබෝධ කර ගැනීමට ද මෙම අවබෝධය වැදගත් වෙනු ඇත. බොහෝ විට ප්‍රහසනය හා සුඛාන්තය අතර වෙනසද ඛේදාන්තය හා අති නාටකය අතර වෙනස ද සමකාලීන නාට්‍ය විචාරයන් හා රස වින්දනයේදී අවුල් සහගත ලෙස විස්තර කිරීම දක්නට ලැබේ. සමකාලීනව අප දකින ඕනෑම නාට්‍යයක් ගතහොත් ඉහත වර්ගීකරණයට අදාළ වේ. සරල හා ගැඹුරු නාට්‍යයක සම්භාව්‍ය හා ජනප්‍රිය නාට්‍යයක වෙනස තේරුම් ගැනීම සඳහා මෙම නාට්‍ය වර්ග සතර ගැඹුරින් අවබෝධ කර ගැනීම වැදගත්ය.

විශේෂයෙන් ප්‍රකාශනය හා කොමඩිය (සුඛාන්තය) එකම වර්ගයකට අයත් නාට්‍ය විශේෂයක් ලෙස සමකාලීන ලාංකේය රංග කලාවේ විස්තර කරනු දක්නට ලැබේ. හාස්‍ය රැගත් සියලුම නාට්‍ය කොමඩි නාට්‍ය ලෙස විස්තර කිරීම හා ප්‍රචාරය කිරීම අපේ රංග කලා ක්ෂේත්‍රයේ සුලභව දක්නට ලැබේ. මේ එකින් එක වෙන් වෙන්ව තේරුම් ගත් කල්හී ඒවායේ ආකෘතින් හි වෙනස්කම් අවබෝධ කොට ගත හැකිය.

ට්‍රැජඩි යන්නට සිංහල අර්ථ ගණනාවක් සැපයේ. ඛේදාන්තය, දුඛාන්තය, ශෝකාන්තය, ශෝකෝත්පාදකය සහ ශෝකාත්ම රංගය යනුවෙනි. ඇරිස්ටෝටල් තම කාව්‍ය ශාස්ත්‍රය කෘතියේ ශෝකෝත්පාදකය ගැඹුරු ලෙස විග්‍රහ කරනු ලබන අතර එය ඉතාමත් ශ්‍රේෂ්ඨ වූ නාට්‍ය ආකෘතියක් ලෙස අවධාරණය කරයි. ශෝකෝත්පාදකය පිළිබඳ වැඩි අවධානයකින් සහ සවිස්තර ලෙස කාව්‍ය ශාස්ත්‍රයේ විස්තර කරනු ලැබූ අතර ශෝකජනක සිද්ධියකින් කෙළවර වීම අනිවාර්ය ලක්ෂණයක් ලෙස පමණක් අවධාරණය වීම නිසා ඊට ශෝකාන්තය. ඛේදාන්තය, දුක්ඛාන්තය යන අර්ථ දුන්න ද සෑම ට්‍රැජඩි නාට්‍යයක්ම අවාසනාවන්ත ශෝකජනක සිද්ධියකින් අවසන් වීම අනිවාර්ය හෝ අවශ්‍යම අංග ලක්ෂණයක් නොවේ. සොෆොක්ලීස්ගේ ‘කොලෝනස් හී ඊඩිපස්’ චෙකොෆ්ගේ ‘චෙරි උයන’ සහ ඉබ්සන්ගේ බෝනික්කි ගෙදර ගතහොත් එවන් ඛේදජනක සිද්ධියකින් අවසන් නොවේ.

ග්‍රීක නිර්වචනයේදී ඇරිස්ටෝටල් ශෝකෝත්පාදකය හඳුන්වා දී ඇත්තේ Tragoidia නමිනි. එහි ඉංග්‍රිසි යෙදුම Tragedy නම් වේ. ග්‍රික Tragoes යන්නෙහි තේරුම Goat හෙවත් එළු යන්නයි. Oide යනු Song හෙවත් ගීතය යන්නයි. ග්‍රීක Tragoide යන්න සෑදී ඇත්තේ එළු ගීතය (Goat Song) යන අර්ථයෙනි. Tragedy  යන්නෙහි සිංහල අර්ථය ඛේදවාචකය යන්නයි. එහි තේරුම හුදුු මරණීය සිද්ධියක් හෝ ඝාතනයක් නොව වේදනාත්මක වුත්, දරාගත නොහැකි වූත්, කම්පනීය වූත් ඛේදවාචකයක් යන්නයි. සමහර විට එය ඛේදවාචක සමූහයක එකතුවකි. ඇරිස්ටෝල් කාව්‍ය ශාස්ත්‍රයේදී විස්තර කරනුයේ ශෝකෝත්පාදකයක ඛේදවාචකය කවරාකාරද එය නාට්‍යමය හා වින්දනීය ආස්වාදයක් හා ඥානමය අවබෝධයක් සඳහා කාව්‍යයක කවරාකාර ලෙස සකස් විය යුතු ද යන කාරණා පිළිබඳවයි.

එනම් එහි ආකෘතිය හා අන්තර්ගතය ගොඩ නැගිය යුතු සෛද්ධාන්තික ප්‍රවේශය පිළිබඳවයි. ශෝකෝත්පාදකය නාට්‍යමය ලෙස පළමුව විග්‍රහ කෙරුණේ කාව්‍ය ශාස්ත්‍රයේදී වුවත් ශෝකෝත්පාදක සංකල්පය නාට්‍ය කලාව පහළ වූ දා සිට තිබූ දෙයකි. පැරණි වූ නාට්‍යයෙන් කවරක් වුව එය අවසන් වූයේ ප්‍රීතිය හෝ දුක පිළිබඳ හැඟීමක් සහිතවය. ඒ අනුව ශෝකෝත්පාදකයේ මූලික ස්වභාවය පැරණිම නාට්‍ය පහළ වූ නයිල් නිම්නයේ රඟදැක් වූ Osiris පිළිබඳ රංගයේ දක්නට ලැබුණු නමුත් එම පැරණි රංග කලාවන් හී නාට්‍ය පිළිබඳ සෛද්ධාන්තික විග්‍රහයක් දක්නට නොලැබේ. එබැවින් ශෝකෝත්පාදකය පිළිබඳ එවැනි විග්‍රහයක් පළමුව අපට හමු වන්නේ ග්‍රීක නාට්‍ය කලාව කේන්ද්‍ර කොටගෙනය.

ට්‍රැජඩි යන අර්ථය දෙන Tragodiya  හෙවත් එළු ගීතය යන යෙදුමට හේතු වූයේ ග්‍රීක නාට්‍ය තරගයේදී හොඳම නාට්‍ය සඳහා එළුවෙක් ත්‍යාගය ලෙස ප්‍රදානය කිරීම හේතුවෙනි. මෙම එළුවා අවසානයේදී දියෝනිසස් දෙවියා වෙනුවෙන් බිලි දෙනු ලැබීය. ක්‍රි. ව. 534 දී ග්‍රීක ශෝකෝත්පාදක නාට්‍ය තරඟාවලිය ආරම්භ කළ අතර ප්‍රථම ශෝකෝත්පාදක නාට්‍ය තරඟයෙන් ජයගත් නාට්‍යකරුවා ලෙස වාර්තා වී ඇත්තේ තෙස්පීස්ය. ඔහු තමන්ගේ නාට්‍යවල රඟපෑ අතර ප්‍රථම ශෝකෝත්පාදක නළුවා වන්නේ ද තෙස්පීස්ය. එබැවින් පෙරදිග රටවල ‘භරත’ යන නම භාවිත කරනු ලැබීය. මුල්ම ශෝකෝත්පාදක රංගයේ වූයේ එක් නළුවෙක් හා ගායන වෘන්දය අතර නාට්‍යමය සංවාදයකි.

එහි අන්තර්ගත වස්තු විෂය වූයේ දියෝනිසස් දෙවියන් පිළිබඳ පුරාවෘත්තයයි. තෙස්පීස් දියෝනීසස් දෙවියන් ලෙස වෙස් වලා ගැනීමෙන් නාට්‍යයේ නළු කාර්යය ආරම්භ විය. මුල්ම ශෝකෝත්පාදක රංගයේ ප්‍රබල ගැටුමක් නොවීය. එයට හේතුව නාට්‍යමය ඝට්ටනයකට අවශ්‍ය පරස්පර විරෝධී අදහස් සහිත ප්‍රති විරුද්ධ පාර්ශවයන් දෙකක ප්‍රතිවිරුද්ධ ගැටීමක් සිදු නොවීමයි. නාට්‍යයේ විවිධ පාත්‍රයන්ගේ භූමිකා රංගනය තෙස්පීස් විසින්ම සිදු කළ අතර විවිධ පාත්‍රයන් වෙනුවෙන් වෙස් වලා ගැනීමට ඔහු නේපත්‍යාගාරයට ගිය කල්හි ගායනය වෘන්දය ගීත හා නර්තනයෙන් රංගය පවත්වාගෙන ගියහ.

ක්‍රි. පූ. පස්වන ශත වර්ෂයේදී දෙවැනි නළුවෙකු රංගයට අවතීර්ණ වූ කල ශෝකෝත්පාදකයේ ගැටුම සංකීර්ණ වූ අතර ගායන වෘන්දයේ ක්‍රියාකාරිත්වය හා මැදිහත්වීම අවම කෙරිණි. ඊස්කිලස් විසින් දෙවන නළුවා හඳුන්වා දුන් අතර ශෝකෝත්පාදකයේ ගැටුම වඩාත් ගැඹුරු හා සංකීර්ණවීමත් පාත්‍ර වර්ගයාගේ කායික හා මානසික ක්‍රියාකාරිත්වය බහුලවීමත් පාත්‍ර වර්ගයේ ප්‍රතිවිරුද්ධ හැසිරීම ප්‍රබල වූයේත් සොෆොක්ලීස් විසින් ග්‍රීක ශෝකෝත්පාදකයට තෙවැනි නළුවා (භූමිකාව) හඳුන්වාදීමෙන් පසු විය. නිදසුනක් ලෙස ඊස්කිලස්ගේ ඕනැම නාට්‍යයක වේදිකාව මත දැකිය හැක්කේ චරිත දෙකක් පමණි.

නිදසුන් ලෙස අගමෙම්නොන් සහ ප්‍රොමිතියස් බන්ධනය ගත හැක. එසේම සොෆොක්ලීස්ගේ නාට්‍යවල බොහෝ විට (ඇන්ටිගනී, ඊඩිපස් රජ සහ කොලොනස් හි ඊඩිපස්) වේදිකාව මත ගායන වෘන්දයට අමතරව චරිත (භූමිකා) තුනක ක්‍රියාකාරිත්වය දැකිය හැකිය. මේ නිසා ඊස්කිලස්ගේ නාට්‍යවල ආගමික හා දාර්ශනික ප්‍රශ්න ද සොෆොක්ලීස්ගේ නාට්‍ය ගැඹුරු මානුෂික සම්බන්ධතා කෙරෙහි ද යොමු වී ඇත. ඊස්කිලස්ගේ නාට්‍යවලට වඩා සියුම් වස්තු විෂයයන් ද, සිද්ධි විකාශයක් ද විශිෂ්ට වූ උච්ච අවස්ථාවන් ද දක්නට ලැබේ.

ශෝකෝත්පාදක නාට්‍ය ආරම්භය මෙන්ම උත්සව ද ග්‍රීසියේ සංස්කෘතික අංගයකි. නාට්‍ය දියෝනීසස් ඇදහීම සමඟ සම්බන්ධ වූ අතර ශෝකෝත්පාදකයේ මූලය දියෝනිසස් දෙවියාගේ මරණය පිළිබඳ ස්මරණයට ද ඔහුගේ නැවත ඉපදීම හාසෝත්පාදක රංගයට ද මුල් වූ බව පැවසේ. අනික් අතින් දියීනීසස් දෙවියා සශ්‍රීකත්වය (ආර්ථිකය) මධුපානෝත්සවය (කායික විශ්‍රාන්තිය) සහ ලිංගිකත්වය (මනුෂ්‍ය උත්පත්තිය) ට ද සම්බන්ධය. මේ සියල්ල මනුෂ්‍යයාගේ භෞතික ජීවිතයට සම්බන්ධ වේ. ශෝකෝත්පාදකයේ අරමුණ භාව විශෝධනය (කතාර්සීස්කරණය) හා ප්‍රඥාව හා සම්බන්ධය. ඒ අර්ථයෙන් කාව්‍ය හෙවත් ශෝකෝත්පාදකය පුරවැසියාගේ මනස හා සම්බන්ධ වේ. එබැවින් නාට්‍ය උත්සවය වූ කලී ග්‍රීක පුරවැසියාගේ භෞතික ජීවිතය හා අධ්‍යාත්මික ජීවිතය හා සම්බන්ධ උත්සවයක් වේ.

මේ හේතුව නිසා නාට්‍ය උත්සවය රාජ්‍ය මැදිහත්වීම හා අනුග්‍රහය අනිවාර්ය විය. නාට්‍ය සඳහා අවශ්‍ය ගායන වෘන්දය සපයා දුන්නේ රාජ්‍ය මැදිහත්වීමෙනි. රංගය සඳහා අවශ්‍ය නිෂ්පාදන දායකත්වය සඳහා ධනවත් පුරවැසියන් අනුග්‍රහය දක්වන ලදී. රංගවස්ත්‍ර, සංගීතය, අතිරේක නළු නිළියන්, රංග උපකරණ සඳහා අනුග්‍රාහකත්වය සැපයීමට ප්‍රධාන හේතුවක් වූයේ නාට්‍ය උත්සවය සඳහා දායක වීම ජාතික යුතුකමක් හා ගෞරවනීය කටයුත්තක් ලෙස සැලකීමයි.

සෑම නාට්‍යකරුවෙක්ම තරඟය සඳහා ශෝකෝත්පාදක නාට්‍ය තුනක් සමඟ එක් සැටර් නාට්‍යයක් ඉදිරිපත් කළ යුතු විය. බොහෝ විට මුල් කාලයේ නාට්‍ය රචනය, අධ්‍යක්ෂණය හා ප්‍රධාන භූමිකා රංගනය රචකයා විසින් ම සිදු කළ අතර ශෝකෝත්පාදක සඳහා තෙවැනි භූමිකාව හඳුන්වාදීමත්, රංග සංකීර්ණවීමත්, එය ජාතික වගකීමක් මෙන්ම ආගමික කාර්යයක් නිසා නාට්‍ය රචනයේ වගකීම භාරදූර හා සංකීර්ණ මෙන්ම වගකීම් සහිත කාර්යයක් විය.

සොෆොක්ලීස් පවා රඟපෑමේ යෙදුණු බව සඳහන් වේ. නාට්‍ය උත්සවය අවසානයේදී හොඳම ශෝකෝත්පාදක නාට්‍ය ත්‍රිත්වය, හොඳම ශෝකෝත්පාදක නළුවා සහ හොඳම ශෝකෝත්පාදක ගායන වෘන්දය සඳහා සම්මාන පිරිනැමිණි. ඇරිස්ටෝටල් ට අනුව ශෝකෝත්පාදක නාට්‍යයක ආකෘතිය සහ අන්තර්ගතය සකස් විය යුතු ආකාරයක් විය. ශෝකෝත්පාදක සඳහා ඔහු විස්තර කරන සෛද්ධාන්තික කාරණා වර්තමාන නාට්‍යයන් විග්‍රහයට තේරුම් ගැනීමට මෙන්ම නාට්‍ය නිෂ්පාදනයට ද අදාළ කාරණා වේ. ක්‍රි. පූ. 4 වන සියවසේ ලියැවුණු කාව්‍ය ශාස්ත්‍රයේ විග්‍රහ වන නාට්‍ය ආකෘතීන් අදටත් වලංගු වන අතර විසි වන ශත වර්ෂයේ බිහි වූ අසම්මත නාට්‍යකරුවන් ඇරිස්ටෝටලියානු සුසාදිත නාට්‍ය ආකෘතියට අභියෝග කළ ද තවමත් එහි වලංගුතාවය අවලංගු වී නැත.

එහි එන සිද්ධාන්ත නූතන නවකතාව සහ චිත්‍රපටය කෙරෙහි ද බොහෝ දේ බලපා ඇත. ප්‍රකට සිනමා තිර රචනය පිළිබඳ සෛද්ධාන්ත වේදියෙක් වන සිඩ් ෆීල්ඩ් සිනමා තිර රචනයේ මුලධර්ම විග්‍රහයට පාදක කොටගෙන ඇත්තේ කාව්‍ය ශාස්ත්‍රයේ ශෝකෝත්පාදකය පිළිබඳ කරන විග්‍රහයන්ය. මේ හේතුව නිසා ශෝකෝත්පාදක නාට්‍ය පිළිබඳ ඇරිස්ටෝටල්ගේ විග්‍රහයන් අවබෝධ කර ගැනීම නාට්‍ය කලාව අධ්‍යනය සඳහා පමණක් නොව අනෙක් කලාවන් පිළිබඳ ගැඹුරු අවබෝධයකට ද අත්‍යවශ්‍ය වේ. කාව්‍ය ශාස්ත්‍රයේ පරිච්ඡේද විසි හයක් පුරා ශෝකෝත්පාදකයක තිබිය යුතු වස්තු විෂය (අන්තර්ගතය) හා ආකෘතිය ලක්ෂණ කවරේදැයි විග්‍රහ කෙරේ. ඉතාමත් ඛේදනීය සිදුවීමකින් අවසන් වන ශෝකෝත්පාදකයේ වීරයා (tragic hero) විශාල අරගලයකින් (කායික හා මානසික) පසු ඛේදනීය ඛේදවාචකයක් වෙත ළඟා වේ.

මෙම ඛේදවාචකය බරපතළ මනුෂ්‍ය ඛේදවාචකයකි. එය මානසික එකකි. ඉන් මිනිස් චෛතසිකය කෙතෙක් සංකීර්ණ හා බරපතල ලෙස විග්‍රහ කරන්නේ ද යත් 19 සහ 20 වන සියවස්වලදී හඳුනා ගන්නා ලද මනෝ විශ්ලේෂණවාදී විග්‍රහයන්වල සමහර සෛද්ධාන්තික විශ්ලේෂණයන් විස්තර කිරීමට යොදා ගන්නා ලද්දේ ග්‍රීක ශෝ්කෝත්පාදක නාට්‍ය හා ඒවායේ කෙරෙන ගැඹුරු මානව විග්‍රහයන්ය.

නුතන මනෝ විශ්ලේෂණ වාදී විග්‍රහයන් හී එන ඊඩිපස් සංකීර්ණය (Oedipus Complex) හා ඉලෙක්ට්‍රා සංකීර්ණය (Electra Complex) විග්‍රහයන්ට මූලාශ්‍ර වන්නේ සොෆෙක්ලීස්ගේ ඊඩිපස් රජ හා ඉලෙක්ට්‍රා නාට්‍ය දෙකේ එන පිරිමි චෛතසිත හා ස්ත්‍රී චෛතසික පිළිබඳ මනෝ විග්‍රහාත්මක විශ්ලේෂණයන්ය. Oedipus සහ Electra  යනු එම නාට්‍යයේ ප්‍රධාන චරිතයෝ වෙති.

ඊඩිපස් තම මව වන යොකස්ට්‍රා හා සම්බන්ධ වන මව හා පුතු පිළිබඳ මනෝ විශ්ලේෂණාත්මක බැඳීම්ම විග්‍රහය ද, ඉලෙක්ට්‍රා තම පියා සහ දුව අතර මනෝ විශ්ලේෂණාත්මක බැඳීම් පිළිබඳ විග්‍රහයන් ද එම කෘතීන් හී අන්තර්ගත වේ. ඉලෙක්ට්‍රා චරිතය පසු කාලයක යුරිපිඩීස්, ඊස්කිලස්, ඇල්ෆියර්, වෝල්ටෙයාර්, හොෆ්මන්ස්තාල් සහ ඉයුජින් ඕ නිල් ආදීන්ගේ නාට්‍ය සඳහා ද බලපා ඇත.

ශෝකෝත්පාදක නාට්‍යයේ ගැඹුරු විග්‍රහයන්ට මූලික ලෙස බලපෑ දාර්ශනිකයෝ දෙදෙනෙකි. සොක්‍රටීස් හා ප්ලේටෝ ඔවුන් දෙදෙනාම ග්‍රීසියේ බිහි වූ ශ්‍රේෂ්ඨ දාර්ශනිකයෝ වෙති. ප්ලේටෝ සෘජුවම කාව්‍ය හා නාටකයට ප්‍රතිපක්ෂව සිටියත් ඔහුගේ දාර්ශනික මත වාද ඇරිස්ටෝටල්ට කාව්‍ය ශාස්ත්‍රය ලිවීම සඳහා බලපෑවේය. ප්ලේටෝගේ ශිෂ්‍යයෙක් වන ඇරිස්ටෝටල් ඔහුගේ ශාස්ත්‍රාලයේ ගුරුවරයෙක් ද විය. ප්ලේ්ටෝ දැක් වූ ප්‍රකෘති ලෝකයෙන් වෙනස් වන අස්ථිරතා පසුපස ඇති අදෘශ්‍යමාන සදාතන ලෝකය පිළිබඳ හැඟීම, දෙවියන් කෙරෙහි ඇති බැඳීම්, ආගම හා සදාචාරය පිළිබඳ ඉගැන්වීම් ඇරිස්ටෝටල්ගේ ශෝකෝත්පාදකය පිළිබඳ විග්‍රහයන්ට බලපෑවේය.

ශෝකාන්තයේ එන චරිත මහා කාව්‍යයන් හී එන සම්ප්‍රද්‍රායානුකූල කෘතීන්වල එන කථා නායකයින් වැනිය. ඔවුන් ධීර වීර චරිත වුවත් අවසන ශෝකාන්ත නාට්‍යවලදී මෙන් අවාසනාවන්ත ඛේදවාචකයකට මුහුණ දේ. ඊඩිපස් නාට්‍යයේ මෙන්ම සිංහබාහු වෘත්තාන්තයේ සිංහයා තම පුතු අතින් මිය යති. මීඩියා නාට්‍යයේ මීඩියා මෙන් කුවේණි කථාවේ කුවේණි ද තම සැමියාගේ පාවාදීමට ලක්ව ඛේදවාචකයකට මුහුණ දෙයි.

ඔවුන්ගේ මෙම ඛේදවාචකය කිසියම් පරමාදර්ශී කාර්යයක් සඳහා වන්නකි.ප්‍රේක්ෂකයා මෙම චරිත දෙස බලන්නේ කාරුණ්‍යෙයන් හා බියෙනි. මේ නිසා ශෝකාන්ත නාට්‍ය විග්‍රහය අසීරු වේ. විශේෂයෙන්ම සොෆොක්ලීස්ගේම ඊඩිපස් නාට්‍යය ට වඩා ඇන්ටිගනී නාට්‍ය වෙනස් සහ සංකීර්ණ වේ. ඊඩිපස් නාට්‍යයට වඩා ඇන්ටිගනී නාට්‍ය වෙනස් සහ සංකීර්ණ වේ. ඊඩිපස් නාට්‍යයේ ඛේදාන්ත වීරයා ඊඩිපස් බව පැහැදිළිය. එහෙත් ඇන්ටිගනී නාට්‍යයේ ඛේදාන්ත වීරයා ඇන්ටිගනී ද? ක්‍රේයෝන් ද? යන්න නොවිසඳුන ගැටලුවකි. ඔහුගේම කොලෝනස් හී ඊඩිපස් නාට්‍යයේ ඊඩිපස්ගේ මරණය දිව්‍යමය එකකි.

එබැවින් කොලෝනස් හි ඊඩිපස් ශෝකෝත්පාදකයක්ද? හාස්‍යෙයාත්පාදකයක් ද? යන්න ගැටලුවකි. ශෝකෝත්පාදකය පිළිබඳ විග්‍රහයන් වඩාත් ගැඹුරු හා සංකීර්ණ වනුයේ කෝර්නේල්, රේසීන්, ශේ්ක්ෂ්පියර්, චෙකොව්, ඉබ්සන්, ආතර් මිලර් සහ සරච්චන්ද්‍ර ආදීන්ගේ නාට්‍ය විග්‍රහයේදීය. ඔතෙලෝ, ලියර් රජ, බෝනික්කි ගෙදර, චෙරි උයන, වෙළෙඳ සේවකයාගේ මරණය සහ සිංහබාහු ආදි නාට්‍ය විචාරයේදී මේ තත්ත්වය අවබෝධ කර ගත හැක.