ශෝකයද මිහිරකි වේදිකාවේ...

උසස් පෙළ නාට්‍ය හා රංග කලාව විෂය නිර්දේශය අනුව ලියැවෙන ලිපි මාලාවක්
දෙසැම්බර් 3, 2020

ශෝ්කෝත්පාදකයේ ලක්ෂණ

ශෝකෝත්පාදකයේ අංග ලක්ෂණ හඳුනා ගැනීම නාට්‍යයක් හඳුනා ගැනීමට ප්‍රවේශයකි. නාට්‍යයක මූලික ලක්ෂණ කවරේද ශෝකෝත්පාදකයේ මූලික ලක්ෂණ ඊට සමාන වේ. ශෝකෝත්පාදකයක එන ඛේදාන්ත වීරයාගේ ගමන ඛේදවාචකයකින් කෙළවර වන ගමනකි. එම ගමන අවසන් වන විට පේ‍්‍රක්ෂකයන් තුළ අපේක්ෂිත භාව විශෝධනය සිදු වී කාරුණ්‍ය හා බය නම් රස තත්ත්වයට පත්වීමට එය රචනා කළ යුතු නිසි පිළිවෙත් අනුගමනය කළ යුතු වේ. රචනා පිළිවෙත් යමෙකුට වෙනස් කරන්නට අවශ්‍ය නම් ශෝකෝත්පාදක රචනයේ ව්‍යාකරණ විඳීමට යමෙකුට ඇවැසි වේ නම් එය මනා ලෙස දැන කළ යුතු ක්‍රියාවකි. ඊට ශෝකෝත්පාදකයක රචනෝපක්‍රම නිසි ලෙස දත යුතු වේ. ශෝකෝත්පාදකයක් ගැඹුරින් වටහා ගන්නට මෙන්ම, විශ්ලේෂණය කරන්නට ද ශෝකෝත්පාදකයක ශිල්ප ක්‍රම දැන සිටිය යුතුය. ඇරිස්ටෝටල් විසින් කාව්‍ය ශාස්ත්‍රයේ දක්වන ලද ශෝකෝත්පාදකයේ මූලධර්ම නූතනයේද නාට්‍ය, චිත්‍රපට, ටෙලි නාට්‍ය සහ සාහිත්‍යය රචනයේදී ද වලංගු වේ. ශෝකෝත්පාදකය පිළිබඳ කාව්‍ය ශාස්ත්‍රය දක්වන මූලධර්ම පොදුවේ ‘නාට්‍ය’ රචනයේම මූලධර්ම වේ.

නාට්‍යයක තිබිය යුතු සියලු ලක්ෂණ මෙන්ම ඊට නිදර්ශත නාට්‍යය ද කාව්‍ය ශාස්ත්‍රයේ විස්තර කරයි. කාව්‍ය ශාස්ත්‍රයට අනුව සොෆොක්ලීස්ගේ ‘ඊඩිපස් රජ’ ශෝකෝත්පාදකයේ පරමාදර්ශි නාට්‍යයක් වේ. ඊඩිපස් රජ නාට්‍ය මෙන්ම ඊඩිපස් චරිතය ද ලෝක නාට්‍ය කලාවේ ශ්‍රේෂ්ඨතම කෘතියක් ලෙස, පරමාදර්ශි කෘතියක් ලෙස ගැනෙන්නේ ඒ බැවිනි.

 

ශෝකෝත්පාදක නාට්‍යයේ ස්වභාවය

ශෝකෝත්පාදක නාට්‍යයේ ආරම්භය ඓතිහාසික මුලාශ්‍රවලට අනුව ග්‍රීසියේ සිදු වුවත් එය ඊජිප්තු සහ මිසර ශිෂ්ටාචාර කරා දිවෙන අතීතයක් සහිත වේ. වසර දහස් ගණනක් පුරා ශෝකෝත්පාදකය හා හාස්‍යයෝත්පාදක රංග කලාවේ ස්ථාපිත ආකෘතීන් දෙකක් වේ. එය මනුෂ්‍ය සන්තානයේ බලාපොරොත්තු, අරමුණු, ජීවන ස්වභාවය හා බැඳී පවතී. මෙලොව සියලු මනුෂ්‍යයන්ට ඇත්තේ එකම බලාපොරොත්තුවකි. එනම් දුක් දෝමනස්සයන්ගෙන් මිදී සුබදායි ජීවිතයක් ලබා ගැනීමයි. කෙනෙකුට සුබදායී ජීවිතය ලැබෙනු ඇත. තවත් කෙනෙක්ගේ ජීවිතය ඛේදජනක අවසානයකින් නිමා වේ. මිනිස් ජීවිතයට ඇත්තේ අන්ත දෙකකි. එක්කෝ එය සතුටුදායක අවසානයකින් නිමා වේ. නැතිනම් වේදනාකාරී අවසානයකින් නිමා වේ. මේ ජීවන ගමන නාට්‍ය තුළ සතුටුදායක ලෙස නිමා වේ නම් හාස්‍යයෝත්පාදක නම් වේ. වේදනාකාරී අවසානයක් නම් ශෝකෝත්පාදකය නම් වේ. මේ කුමන අන්තයකින් නිමා වුව ද එම ගමන ජීවිතය පිළිබඳ ගැඹුරු අවබෝධයකට දකින්නා නැතහොත් ප්‍රේක්ෂකයෝ යොමු කරවයි. ඒ නිසා ශෝකෝත්පාදකය හා හාස්‍යයෝත්පාදකය තාමත් ලොව විශිෂ්ට නාට්‍ය ආකෘතීන් දෙකක් බවට පත් වේ.

පැරණි ශෝකෝත්පාදකයේ චරිත වර්ග දෙකකි. එනම් චරිත හා ගායන වෘන්දයයි. රංගයට ඇතුළු වන්නේ නේපත්‍යාගාරයේ සිටය. ගායන වෘන්දය රංග භූමියේ දෙපසින් ද ඇතුළු වේ. පැරණි ශෝකෝත්පාදකයේ සිද්ධි සිදු වන්නේ එළිමහනකදීය. ග්‍රීක ශෝකෝත්පාදකයේ ගෘහස්ථ සිදුවීම් නොමැති අතර එළිසබතන් යුගයෙන් පසු ගෘහස්ථ සිද්ධි එකතු විය. (හැම්ලට්, මැක්බත් සහ ඔතෙලෝ) එසේම පැරණි ඛේදවාචක නාට්‍යයන්හි කතා වින්‍යාසය සැමවිටම ඓතිහාසික සිද්ධියකි. එසේම සමකාලීන සිදුවීමක් නොවේ. 19 වන හා විසි වන ශත වර්ෂයේදී චෙකොව්, ඉබ්සන්, ස්ට්‍රීන්බර්ග් සහ ආතර් මිලර් වැනි නාට්‍යකරුවෝ මෙම ආකෘතියෙන් පිට පැන්නහ. එසේම ශෝකෝත්පාදකයේ ඛේදවාචි සිද්ධිය සිදු වන්නේ වේදිකාවෙන් පිටස්තරවය. ඉන්පසු (ඛේදවාචි අනතුරින් පසු) ඛේදවාචකයට මුහුණ දුන් පුද්ගලයා වේදිකාවට පැමිණෙයි. නැතහොත් ඔහුගේ මෘත දේහය වේදිකාවට ගෙන එති. ඛේදවාචී සිද්ධිය එය දුටු තෙවන පාර්ශවයක් මඟින් විස්තර කරනු ලබයි. ශෝකෝත්පාදකය ග්‍රිසියේදී නම් වේදිකාව මත සංවාදයේ යෙදෙන නළුවන් තිදෙනකුට සීමාවේ. පැරණි ශෝකෝත්පාදකයේ රංග ශෛලිය සරල එනම් භාව ප්‍රකාශනාත්මක නැතහොත් කාව්‍යාත්මක නාට්‍ය ධර්මී රංග ශෛලියකින් ඉදිරිපත් වේ. නූතන ශෝකෝත්පාදකය බොහෝ විට යථාර්ථවාද රංග රීතියකින් ඉදිරිපත් කෙරේ. එලිසබතන් යුගය අවසානය එනම් ජාකොබියන් යුගය පසුවන තුරුත් ශෝකෝත්පාදකයේ චරිත නිරූපණය පිරිමින්ට පමණක් සීමා විය. ග්‍රීක ප්‍රේක්ෂාගාරය ඉතා විශාල එකක් බැවින් ග්‍රීක ශෝකෝත්පාදකයේ චරිත නිරූපණය පිරිමින්ට පමණක් සීමා විය. ග්‍රීක ප්‍රේක්ෂකාගාරය විශාල බැවින් නළු රූපණය සඳහා වෙස්මුහුණු අනිවාර්ය විය. ලිනන් රෙදි හෝ සැහැල්ලු ලීයෙන් කළ ශෝකෝත්පාදක වෙස්මුහුණුවල භාව ප්‍රකාශනය සංකේත රූප විය. ප්‍රේක්ෂාගාරය විශාල බැවින් නළුවා තරමක් විශාල කර පෙන් විය යුතු විය. එබැවින් වෙස් මුහුණුවල කට (මුඛය) පළල් වූ අතර අඩි උස පාවහන් පැළඳීම අත්‍යවශ්‍ය විය.

ගායන වෘන්දය ශෝකෝත්පාදකයේ මුල් යුගයේ අත්‍යවශ්‍ය අංගයක් වූ අතර එළිසබතින් යුගයෙන් පසු ගායන වෘන්දය අනිවාර්ය අංගයක් නොවීය. දොළොස් දෙනෙක් 15 දෙනෙක් ආදී ලෙස පසුව එය වෙනස් විය. ගායන වෘන්දය නාට්‍යයේ ආරම්භය ද අවසානය ද සටහන් කළේය. ගායන වෘන්දය පැරණි ග්‍රීක නාට්‍යයේදී නැතිවම බැරි අංගයක් විය. එය එක් අතකින් නාට්‍යයේ ප්‍රේක්ෂා ගුණය තීව්‍ර කළ අතර ශෝකෝත්පාදකයේ නාට්‍යමය ගලායාමට අවශ්‍ය චරිත් අතර සංවාදය, නාට්‍යයේ රිද්මය ආදී සමස්ත නාට්‍යයේ රටාවට, විවිධත්වයට, නිමාවට හේතු විය.

ග්‍රීක ශෝකෝත්පාදකයේ සදාචාරාත්මක නැම්මකින් යුක්ත වූ අතර එහි එන චරිතවල ක්‍රියාකාරිත්වය මඟින් මනුෂ්‍යත්වයේ අවංකභාවය, උදාරත්වය, උට්ඨාන වීර්යය වැනි ගුණධර්ම උත්කර්ෂයට නැංවීය. ග්‍රීක හා එළිසබතන් රංගයට තිරයක් නොවීය. බොහෝ විට ග්‍රීක ශෝකෝත්පාදකයේ ගලා යාම ඒකීය එකකි. පසුබිම් විස්තර සංකේතිය මෙන්ම සරල වේ. පසුබිම නාට්‍ය අවසන් වනතුරු වෙනස් නොවේ. ප්‍රේක්ෂාගාරය විශාල බැවින් නළුවන්ගේ පුහුණු කට හඬෙන් ශ්‍රව්‍යමය සෞන්දර්යයක් නිර්මාණය වන්නට ඇත. ශබ්ද නඟා දෙබස් කීම අත්‍යවශ්‍ය විය. ග්‍රීක සහ එළිසබතන් රංගය සිදු වූයේ දිවා කාලයේදීය. කෘත්‍රිම ආලෝකය රහිත විය. ග්‍රීක රංග භූමියේ නම් මධ්‍යයේ පුදසුනක් විය.

ග්‍රීක ශෝකෝත්පාදකයේ මුඛ්‍ය අරමුණ වූයේ ආගමික සත්‍ය හුවා දැක්වීමය. ග්‍රීක ශෝකෝත්පාදකය ආගමික (දියෝනීසස්) ප්‍රජාවේම කොටසකි. ඔහුට ගෞරව කිරීම සඳහා ගායනා කරන ලද ද්විපාද වෘත්තයෙන් (ඩිතිරම්බි) ග්‍රීක ශෝකෝත්පාදකය උපත ලැබීය. ග්‍රීක දේව විශ්වාසයන් හා ශෝකෝත්පාදකයේ අරමුණත් එකක්ම විය. ශෝකෝත්පාදකයේ අරමුණ වූයේ කරුණා සහගත හෝ බය ඇති කරවන සුලු හැඟීම් මාර්ගයෙන් භාව විරේචනය කොට මනුෂ්‍යයා තුළ සැහැල්ලුවක් ජනිත කිිරීමයි. ශෝකෝත්පාදකය නරඹන්නේ ප්‍රේක්ෂාවෙනි. එය නරඹන්නා ප්‍රේක්ෂකයා ලෙස අපදිග රංග කලාවේදී නම් කෙරේ.

ඇරිස්ටෝටල්ට අනුව මුල් ග්‍රීක ශෝකෝත්පාදකය ස්වභාවික සම්ප්‍රදායන්ට වෙනස් වුූ කාව්‍යමය රංගයකි. එය නරඹන පේ‍්‍රක්ෂකයා තුළ ඇති වනුයේ යම් තෝන්තු ස්වභාවයක් හෙවත් සිත විස්මයට පත් කරවන සුළු විශ්මිත (Shock) ස්වභාවයකි. එම තිගැස්ම ප්‍රේක්ෂක ප්‍රේක්ෂාව මාර්ගයෙන් ප්‍රේක්ෂකයා තුළ ඇති කරවනුයේ නාට්‍යයේ එන නාට්‍යමය අවස්ථා මඟිනි්. එය ඇති වන්නේ ශෝකෝත්පාදකයක කතානායක හෙවත් ශෝකෝත්පාදක වීරයා ගන්නා හෝ ස්වරූපය අනුවය.

 

ඔහු Tragic Hero  නම් වේ. ඔහු සැමවිටම සමාජයේ ඉහළින් පිළිගත් සමෘද්ධිමත් පුද්ගලයෙකි. නාට්‍ය ආරම්භයේ ඔහු සිටින්නේ සියලු සැප සම්පතින් පිරුණු මිනිසකු විලසිනි. ඊඩිපස්, ඔතැලෝ, හැම්ලට් සහ ඇන්ටිගනී පමණක් නොව අර්කදිනා (මුහුදු ලිහිණියා) රැනවෙස්කයා (චෙරි උයන) ද එසේමය. ඔහු කිසි විටෙක දී වත් අපට මෙලොව ජිවිතයේදී හමු නොවන උත්තරිතර වූ අති මානුෂීය ගුණ යුක්තවීම හෝ උත්තරීතර මානවයෙකු වීමට ඇවැසි නැත. එහෙත් ඔහු යහපත් උදාර මිනිසෙකි. අප හා සමානය. එවිට ඔහු ප්‍රේක්ෂකයාට සමීපය. ඔහු හා අප අතර ඇති වෙනස නම් ඔහුට මුහුණදීමට සිදු වන අභාග්‍ය සම්පන්න ඉරණම අපට සිදු නොවීමයි. තම අතින්ම තම පියාගේ මරණය සිදුවීම, තම මව සමඟ විවාහ වීම, දරුවන් ලැබීම එවන් ඉරණමකි. තමාගේම ක්‍රියාවන්හි ඵලයක් ලෙස ඔහුට ඔහුගේම අති සමීපතම අහිමි වේ.

ඇරිස්ටෝටල්ට අනුව ප්‍රේක්ෂකයා ඔහුගේ ක්‍රියාකාරකම් පිළිබඳ විශ්වාසය ඇති කර ගන්නේ ඔහුට සමීප වන්නේ ඔහු අප හා සමාන අප වැනිම වූ සැබෑ මිනිසකු ය යන්න හැඟීම ඇති වුවහොත් පමණි. ග්‍රීක හාස්‍යයෝත්පාදකයේ මූලාරම්භය පිළිබඳ එක් මතයක් වන්නේ විරාභිවාදන කාව්‍ය ඇසුරින් ශෝකෝත්පාදකය ප්‍රභවය වූ බවයි. ග්‍රීක වීරයන් මිය යන විට ඔවුන්ගේ සොහොන අසල දී වීරයාගේ උදාර ගති නාට්‍යමය ලෙස ගීත ගයමින් සිදු කිරීම සිරිතක් ලෙස පැවැතිණි. ශෝක ගීත නාටක යන අර්ථයෙන් ශෝකෝත්පාදකය බිහි වූවා යන්න එක් උප කල්පනයකි. වීර චරිතය මෙවන් ලක්ෂණ සහිත වූ විට එය භාව විශෝධනය හෙවත් කැතාර්සිස්කරණය (Catharsis) සඳහා පහසු වේ. ශෝකෝත්පාදක වීරයා ව්‍යසනයට පත් වනුයේ ඔහුගේ දුර්ගුණ, දුර්වලතා හෝ නරක සිරිත් නිසාම නෙවේ.

ජීවිතයේ එක් තීරණාත්මක මොහොතකදී එළඹි ගත් වැරදි තීරණයක්, නිගමනයක්, තීන්දුවක් හේතුවෙනි. තුන්මං හන්දියක දී වයස්ගත මිනිසකු ක්ෂණික කෝපයක් නිසා මරා නොදැමුවේ නම් ඊඩිපස් රජුගේ ශෝකෝත්පාදකය සිදු විය හැකිද? ශෝකජනක නාට්‍යයකදී සෞභාග්‍ය සම්පන්න ජිවිතයක සතුටින් ජීවත්වන මිනිසකු, වීරියවන්ත මිනිසෙකු අනෙකා වෙනුවෙන්, අනෙකාගේ සතුට වෙනුවෙන් ගත් ක්‍රියා මාර්ගයක් හේතුවෙන් දුක්ඛදායී ඉරණමකට පත් වෙනු අපට දැකිය හැකි වෙයි. ඉතාම පරාර්ථකාමී මිනිසකුගේ වේදනාත්මක ඉරණම අපට දැකගත හැකි වෙයි. ශෝකෝත්පාදක වීරයා සමඟ තදාත්මීය ලෙස අනන්‍ය වන ප්‍රේක්ෂකයා තුළ ද එම දුක ඇතිවේ. අනුක්‍රමිකව කාරුණ්‍ය ඇතිවේ. මේ උදාර පුද්ගලයා උදාර අරමුණක් වෙනුවන් මේ සා වේදනාවක් අත්පත් කරගන්නේ නම පෘතග්ජන අපගේ ඉරණම කෙබඳුදැයි යන්න සැකය ප්‍රේක්ෂකයා තුළ ජනිත වේ. බිය (භය) ඇති වන්නේ එබැවිනි.

ශෝකජනකයේ කතා වස්තු නැතහොත් පුද්ගලයන් සැමවිටම පුරාණෝක්තිවලින් උපුටා ගන්නා ලද එවා වේ. මේ සම්ප්‍රදාය කතාවස්තු (කතන්දර හා චරිත) ප්‍රේක්ෂකයා හොඳින් දන්නා පුරාවෘත්තයක් වෙති. සියලු පුරාණෝක්ති සම්ප්‍රදායකය. මේ කතන්දර (Story) හොඳින් දන්නා ප්‍රේක්ෂකයාට ඇවැසි නාට්‍යකරුවා එම කතා වින්‍යාසය ගලපා ඇති ආකාරය දැක ගැනීමයි. ඊඩිපස් චරිතය, සිංහයාගේ චරිතය ශෝකජනක වීරයෝ පුරාණෝක්තිවලින් උපුටා ගන්නා ලද නමුත් නාට්‍ය රචකයින්(සොෆොක්ලීස් සහ සරච්චන්ද්‍රයන්) එම කතා වින්‍යාසයන් හැඩ ගසා ඇති නාට්‍යයෝචිත බව පුරාණෝක්තියට සපුරා වෙනස් වේ. දාර්ශනික වේ. 19 වන ශත වර්ෂය දක්වා ශෝකෝත්පාදකය පෝෂණය වූයේ මහා කාව්‍යයන් හි එන පුරාණෝක්තිවලිනි. ග්‍රීක නාට්‍ය හෝමර්ගේ ඉලියඩ් හා ඔඩිසි කාව්‍යයන්ගෙන් ද සරච්චන්ද්‍රයන්ගේ ශෝකෝත්පාදකයන් මහාවංශය හා ජාතික කාව්‍යයන්ගෙන් ද පෝෂණය වී ඇත.

ශෝකෝත්පාදකයේ චරිතයෝ කිසි විටෙකත් අතිශයෝක්තිමත් හැසිරීම්වලින් තොරය. කායික ඝට්ටනයකට වඩා මානසික ඝට්ටනය ප්‍රබල විය. එබැවින් එම චරිත්වලින් ගිලිහෙන වචන වදන් ගැඹුරු හා දාර්ශනික අදහස් සහිත වේ. ප්‍රචණ්ඩකාරී හැසිරීම්, බිහිසුණු දර්ශන හෝ ලේ වැගිරීම් පැරණි ශෝකෝත්පාදකයේ සිදු නොවීය. රෝම සහ එළිසබතියානු ශෝකෝත්පාදකයේ ඒවා දෘශ්‍යමාන වුවත් නැවතත් 19 සහ 20 වන සියවස්වල චෙකොව්, ඉබ්සන් සහ ආතර් මිලර් ආදී රචකයන්ගේ නූතන ශෝකෝත්පාදකය ද ග්‍රීකයේ දී මෙන් ප්‍රචණ්ඩත්වයෙන් සහ ලේ වැගිරිීම්වලින් වියුක්ත විය. ශෝකෝත්පාදකයේ එවන් ප්‍රචණ්ඩ හෝ බිහිසුණු ක්‍රියා (නූතන ශෝකෝත්පාදකයේත් එසේමය) වේදිකාවෙන් පිටත සිදු වූ අතර සේවකයෙකු පණිවිඩකරුවෙකු හෝ එවන් මුල් සිද්ධිියට සෘජුවම සම්බන්ධ නැති තෙවන පාර්ශවයක් විසින් වාර්තා කිරීම සිදු විය. විශේෂයෙන් 19 සහ විසි වන ශත වර්ෂවලදී ඉබ්සන් සහ චෙකොව් ආදීන්ගේ ශෝකෝත්පාදකයන් හි ප්‍රචණ්ඩ හා ලේ වැගිරීම්වලින් සම්පූර්ණයෙන් වියුක්ත වය. චෙරි උයන, නෝරාගේ ගෙදර නිදසුන් වේ. මුල්ම ග්‍රීක නාට්‍ය ප්‍රචණ්ඩ ක්‍රියාවලින් වියුක්ත වීම රංගය ආගමික හේතූන් සමඟ සම්බන්ධ වී තිබීම හේතුවක් වුවත් පසු කලකදී උසස් රස වින්දනයට භාවාතිශය හේතු, සිද්ධි බාධාවක් ලෙස සැලකීම නිසා එවැනි ප්‍රචණ්ඩ සිද්ධි වේදිකා මත රඟ දැක්වීම ඉවත් වන්නට ඇත.

ශෝකෝත්පාදක වීරයා වනුයේ සැමවිටම කතා නායකයා වීම නිසා නොවේ. එසේම ඔහු කිසිදු වරදක් නොකරන පරමාදර්ශි වීරයෙක් ද නොවේ. ඔහු දුර්වලතා සහිත වේ. එම දුර්වලතා ඔහු තුළින් මතු වනුයේ පොදු අරගලය වෙනුවෙන් කෙරෙන ඔහුගේ සටනේදී ඊට එරෙහි වන්නන් යැයි ඔහු සිතන ඔහුගේම සමීපතමයන් සමඟ ඇති කර ගන්නා ප්‍රතිවිරෝධතාවන් හේතුවෙනි. ප්‍රතිවිරෝධය පවතින්නේ ප්‍රතිවිරුද්ධ (කායික හෝ මානසික) අය අතර නොව සමීපතයින් අතරය. එය වඩාත් ගැඹුරු සංකීර්ණ වනුයේ එවිටය. පිය පුත්, මව දුව, සහෝදර සහෝදරියන් අතර, බිරිඳ සැමියා අතර ප්‍රතිවිරෝධය උත්සන්න වූ විට ශෝ්කෝත්පාදකය ප්‍රබල වේ. එය කාසි දෙකක් අතර වටිනාකම් වෙනසක් නොව එකම වටිනාකම සහිත කාසියක දෙපැත්ත අතර සටනකි. දෙපැත්තේම හොඳ නරක, ගුණ දුර්ගුණ, ප්‍රබලතා දුර්වලතා සමානව පවතී. එක පැත්තක් පිළිගෙන අනෙක් පැත්ත පිළිගත නොහැකිය. එවිට ශෝකෝත්පාදක නාට්‍යයක පේ‍්‍රක්ෂකයා ද නාට්‍ය තුළ ශෝකෝත්පාදක වීරයා විඳින දුක් දොම්නස්, ඔහුගේ දුර්වලතා අඩුපාඩු දැක එම චරිතය හා බැඳී ඔහු දුක තම දුකක් බවට පත් කර ගනී. ප්‍රේක්ෂකයා හා නාට්‍ය සමඟ ඇති වන මෙම තදාත්මකතරණය නිසා ශෝ්කෝත්පාදකයේ කිසි විටෙකත් නරක චරිත හෝ හොඳ චරිත පමණක් නැත. පෙරදිග මෙන් එහි වීරයින් හා දුෂ්ඨයින් නොමැත. ඇත්තේ මිනිසුන් පමණි. ඇන්ටිගනී නාට්‍යයේ ශෝකෝත්පාදක වීරයා කෙයෝන්ද? ඇන්ටිගනී ද? යන්න තවමත් විසඳාගත නොහැකි ගැටලුවකි. ඊඩිපස් නාට්‍යයේ දුෂ්ඨයෙක් නොමැත.

ශෝකෝත්පාදකයේ දී වීරයාගේ බාහිර ස්වභාවය පමණක් විස්තර නොකරයි. ඇරිස්ටෝටල්ට අනුව මනුෂ්‍යයකු පිළිබඳ තීරණ ගත හැක්කේ බාහිර ස්වරූපය අනුව නොව ඔහුගේ ක්‍රියාවන් අනුවය. චරිතයක් පිළිබඳ අපගේ (ප්‍රේක්ෂකයාගේ) තීරණයට හේතු වන්නේ එම චරිතය නාට්‍ය තුළ මුහුණ දෙන ගැටුමත්, එම ගැටුමට ඔහු මුහුණ දෙන ආකාරයත්, ඊට ඔහු දක්වන ප්‍රතික්‍රියාවත් අනුවය. ඊට අනුව ප්‍රේ්ක්ෂක මනස තුළ එම චරිතය විවරණය වේ. සමස්ත සංකීර්ණත්වය වටහා ගනියි. ශෝකෝත්පාදකයේ කිසි විටෙක පැතලි චරිත, හොඳ හෝ නරක චරිත, සංකේතාත්මක චරිත, අනවශ්‍ය චරිත නොමැත. හේතුව ශෝකෝත්පාදකයට සෑම විටම ප්‍රස්තුත වන්නේ මනුෂ්‍යයා හා ඔහුගේ ත්‍රිත්ව අරගලය බැවිනි.

ශෝකෝත්පාදක වීිරයා සැමවිටම ත්‍රිත්ව ඝට්ටනයකට මැදි වේ. ඔහු පමණක් නොව අනෙක් චරිතයෝ ද එම ඉරණමට මුහුණ දෙති. එනම්

1. තමාම තමා සමඟ

2. තමා හා සමාජය අතර

3.තමා හා ස්වභාව ධර්මය අතර

(ආගම, පරිසරය, ඉරණම)

මේ එක් බලවේගයක් ජයගන්නට කරන අරගලයේදී ඛේදවාචකය තීව්‍රවේ. ඊඩිපස් රජු නැසූ මිනීමරුවා සෙවීම සමාජය යහපත වෙනුවෙන් කරන්නක් වුව ද එය සෙවීම සඳහා කරන ඝට්ටනයේදී තමාගේ අනන්‍යතාවය එනම් තමා කවුද? තමාගේ මාපියන් කවුද? යන ඝට්ටනයට අභිමුඛ වේ. එම ඝට්ටනයට මුහුණ දෙන විට එහි ප්‍රතිඵලයක් ලෙස තමා හෝ ස්වභාව ධර්මය සමඟ ඝට්ටනයට (ඉරණම) එනම් අනාවැකියට (තමා යම් දින පියා මරා මව සමඟ විවාහ වී දරුවන් ලබන බවට වූ අනාවැකිය) අභිමුඛ වේ. මේ සියල්ලට මුහුණ දෙන ආකාරය අනුව ඔහුගේ ඉරණම තීරණය වේ. එය වඩාත් තීව්‍ර හා සංකීර්ණ වන්නේ සියලු චරිත යහපත් හා සමීපතයන් වූ විටය. ලෝක ස්වභාවයේ පැවැත්මට යහපත් බලවේග අවශ්‍ය වේ. ශෝකෝත්පාදකය ශ්‍රේෂ්ඨ වනුයේ යහපත් බලවේගයක් තවත් යහපත් බලවේගයක් සමඟ ගැටීම නිසාය. යහපත් බලවේග සමඟ ගැටෙන බලවේගය අයහපත් දුෂ්ට එකක් නම් ප්‍රතිඵලය සපුරා වෙනස් වේ. නමුත් ඊඩිපස් මෙන්ම ක්‍රයොන් ද, තයිරිසියස් ද, යොකස්්ටා ද, තීබස් හා කොරින්ත දූතයින් ද යන සියලු දෙනා යහපත් නම්? ඔවුන් ගැටෙන්නේ යහපත් අරමුණු ගැනම සිතමින් යහපත ජයග්‍රහණය කරන්නට නම්, තමාගේ යහපත අමතක කොට අනෙකාගේ යහපත සඳහා නම්, මෙසේ දෙදෙනාම පරාර්ථය ගැන සිතමින් කටයුතු කරන විට ගැටීමට ලක් වෙනුයේ යහපත හා යහපතමය. එවිට අවසානය අවාසනාවන්ත වූ ඛේදනීය හා භයානක වූ ප්‍රතිඵලයක් අත්පත් කර ගනී. ඊඩිපස් නාටකය එවන් ශෝකෝත්පාදකයකට හොඳම නිදසුනකි. ඇන්ටිගනී නාට්‍ය ඊටත් වඩා හොඳම නිදසුනකි.