ශෝකෝත්පාදකයේ අංග ලක්ෂණ

උසස් පෙළ නාට්‍ය හා රංග කලාව විෂය නිර්දේශය අනුව ලියැවෙන ලිපි මාලාවක්
දෙසැම්බර් 10, 2020

ශෝකෝත්පාදකයක වැදගත්ම අංගයකි Conflict යන්න. ඇරිස්ටෝටල් දක්වන පරිදි ශෝකෝත්පාදකයක අපේක්ෂිත භාව විශෝධනය සිදුවීමේහිලා බිය හා කාරුණ්‍ය දැක්වීමට හා දැනවීමට හුදු පේ‍්‍රක්ෂාවට වඩා කාර්යය හෙවත් කි‍්‍රයාව (Action) වැදගත් වේ. ශෝකෝත්පාදකය රචනා කළ යුත්තේ එහි එන සිද්ධි නරඹන්නාගේ පියවි ඇසට දැනවීමට වඩා මනැසට ගෝචර වන ආකාරයෙනි. ආහාර්ය අභිනයට මුල්තැනදී මවන ප්‍රේක්ෂාවට වඩා සාත්වික, ආංගික හා විශේෂයෙන් වාචිකාභිනයට මුල් තැන දී භාව ප්‍රකාශනයේ යෙදීම උසස් කාව්‍යයේ (නාට්‍යයේ) අපේක්ෂිත අරමුණ වේ.

පේ‍්‍රක්ෂාවට මුල්තැන දීම වූ කලී භින්න කලා රුචිකත්වයකට මං පෑදීමක් වේ. උසස් ශෝකෝත්පාදකයක නැතහොත් නාට්‍යයක ඉතා ශූර ලෙස ගොතන ලද සියුම් වූ වස්තු සන්දර්භයක් දක්නට ලැබෙන අතර කතා වස්තුවේ සංකීර්ණත්වයත් එම සංකීර්ණ කතා වස්තුවට අයත් සිද්ධි මාලාවත් නාට්‍යයේ ගැඹුරු අර්ථ නිරූපණයන් ට වැදගත් වේ.

පෙරඅපර දෙදිගම නාට්‍යයේ කාර්ය (කි‍්‍රයා) විකාශනයේ හා අවස්ථා විකාශනයේ දී අනිවාර්ය ලක්ෂණයක් නම් ‘‘ ඝට්ටනයයි“. එනම් Conflict නම් අංග ලක්ෂණයයි. ඝට්ටනය යනු ව්‍යා‍පාර දෙකක ඝට්ටනය යි. එය අභ්‍යාන්තරික (inner) මෙන් ම බාහිර ද වේ. චරිත සෑම එකක් තුළම මේ අර්බුදය සකි‍්‍රය වන නමුත් ප්‍රධාන වශයෙන් නාට්‍යයද රචනයේ දී අවධානය යොමු වන්නේ ශෝකෝත්පාදක වීරයා කෙරෙහිය.

ප්‍රධාන චරිතයේ චෛතසිකය විෂයෙහි මානසික ව්‍යාපාර දෙකක සිදුවන ඝට්ටනය වූ කලී අභ්‍යන්තර ඝට්ටනයකි. (Mental Conflict) තමා ට තමා පිළිබද නැතහොත් මම මම අතර ව්‍යාපාර දෙකක සිදුවන ඝට්ටනයකි. ඊඩිපස් තුළ ඇති වන මම කවුද නැතහොත් තමා කවුද යන ගැටලුව එය වේ. ප්‍රධාන පාත්‍රයා නැතහොත් ශෝකෝත්පාදක වීරයා අනෙක් පාත්‍රයන් සමග කරන ඝට්ටනය වූ කලී (External Conflict) බාහිර ඝට්ටනයයි. මෙය වූ කලී දෙයාකාර වේ. එකක් නම් ඔහු නැතහොත් ශෝකෝත්පාදක වීරයා තමා වසන සමාජය හෝ එහි චින්තනයත් සමග කරන නැතහොත් සංස්කෘතිය සභ්‍යත්වය ආදිය සමඟ කරන ඝට්ටනයයි.

දෙවැන්න වූ කලී තමාට අවබෝධ කරගත නොහැකි බලවේග එනම් ආගම පැරණි චින්තනය, ගහකොළ සහ සතා සිවුපාවා මේ සියල්ල කැටිකොටගත් ස්වභාවධර්මය සමග කරන්නා වූ ඝට්ටනය (Conflict With Nature) ශෝකෝත්පාදක නාට්‍යයේ මේ ඝට්ටන ති‍්‍රත්වය ඇතුළත් වන අතර ශ්‍රේෂ්ඨ නාට්‍ය සියල්ලෙහි (මනමේ, සිංහබාහු, ඊඩිපස්, ඇන්ටිගනී, චෙරි උයන සහ මුහුදු ලිහිණි) මේ ඝට්ටනය දක්නට ලැබේ.

නාට්‍ය පමණක් නොව ශ්‍රේෂ්ඨ යැයි සම්මත නවකතාවක, චිත්‍රපටයක, කවියක සහ චිත්‍රයක මෙවැනි ව්‍යපාර ති‍්‍රත්වයක ඝට්ටනය අනිවාර්යෙන් දක්නට ලැබේ. සමහර නාට්‍යයක පාත්‍ර වර්ගයා එක්කෙනෙක් නොව ප්‍රධාන දෙදෙනෙක් අතර මානසික ඝට්ටනය දැඩි ලෙස ඉස්මතු වන අවස්ථාවක ශෝකෝත්පාදක වීරයා හඳුනාගැනීම පිළිබඳ උභතෝකොටිකයක් ඇතිවේ. ඇන්ටිගනී නාට්‍යයේ ඇන්ටිගනී ද? ක්‍රයෝන්ද? චෙරි උයන නාට්‍යයේ රැනවෙස්කයා ද? ලොපකින් ද? මුහුදු ලිහිනියා නාට්‍යයේ අර්කදිනා ද?කොස්තයා ද? ආදී ලෙස ගැටලුවක් මතුවේ.

සමහර නාට්‍යවල එය පැහැදිලිවම එක් චරිතයක් මත කේන්ද්‍ර ගත වේ. ඊඩිපස් නාට්‍යයේ ඊඩිපස්, සිංහබාහු නාට්‍යයේ සිංහයා, දෝන කතිරිනා නාට්‍යයේ දෝන කතිරිනා සහ ඩෝල්ස් හවුස් නාට්‍යයේ නෝරා ආදී ලෙස එක් චරිතයක් පැහැදිලිවම කැපී පෙනයි. ඝට්ටනය හෙවත් Conflict යන්න සෑම චරිතයකම එම චරිතය තුළත් එම චරිතය අනෙක් චරිත සමඟත් සිදුවේ. උසස් නාට්‍යයක (කලා කෘතියක) මෙම අභ්‍යන්තර සහ මානසික ඝට්ටනය සමාන චරිත දෙකක් හමුනොවේ. චරිත වයසින්, පෙනුමින්, ඇඳුම් පැලඳුමෙන් සහ උස මහතින් සමාන විය හැකිය. නමුත් චින්තනය හෙවත් සිතීමෙන් එක සමාන දෙදෙනෙක්, එනම් අභ්‍යන්තර හා මානසික ඝට්ටනය සමාන චරිත දෙකක් එකම නාට්‍යය තුළ හමුවිය නොහැකිය. සමාන චරිත ඇත්නම් එය දුර්වල නාට්‍යයකි.

චරිත අතර අභ්‍යන්තර හා මානසික ඝට්ටනය පරස්පර වන තරමටම සංකීර්ණ වන තරමටම නාට්‍යයේ නාට්‍යමය ඝට්ටනය ද සංකීර්ණ වේ. ඔවුන් එක පවුලක විය හැක නමුත් ඔවුන් අභ්‍යන්තරිකව හා මානසිකව පරස්පර වන තරමට නාට්‍යයේ සියුම් බව ගැඹුර හා අර්ථකථනය සංකීර්ණ වේ. ඇන්ටිගනී නාට්‍යයේ ශෝකෝත්පාදක වීරයා කවුද යන්න ගැටලුවක් වන්නේ එම සංකීර්ණත්වය නිසාමය.

එහි දී එය වඩාත් සියුම් හා සංකීර්ණ තේමාවක් බවට පත්වනුයේ ඇන්ටිගනී හා ක්‍රයෝන් තරමටම හෙමෝන් හා තයිරීසියස්ගේ චරිතද චින්තනමය වශයෙන් සංකීර්ණ වූ පරස්පරතාවයක් ප්‍රකට කරන බැවිනි. ඇන්ටිගනී වැනි නාට්‍යයක මෙන් ම එක ශෝකෝත්පාදක වීරයෙක් සිටිනා ඊඩිපස් වැනි නාට්‍යයකද ශෝකෝත්පාදක වීරයා නාට්‍ය ආරම්භයේ‍ සිටින්නේ සෞභාග්‍යමත් තත්ත්වයකය.

නාට්‍යය ආරම්භ වී සුළු මොහොතකින් එම චරිත ඛේදාත්මක මොහොතක් කරා අවතීර්ණ වන සිද්ධියකට මුහුණ දෙනු ඇත. හැම්ලට් කුමාරයා එන්නේ පියාගේ අවමඟුල වෙනුවෙනි එහෙත් සුළු කාලයක් තුළ පියාගේ මරණය මිනීමැරුමක් බවත්, තම මව හා මවගේ පෙම්වතා වන බාප්පා මිනීමැරුමට සම්බන්ධ බවත් අනාවරණය වේ. එතැන් පටන් ශෝකෝත්පාදක වීරයාගේ සෞභාග්‍ය අභාග්‍යවන්ත මොහොතකට පරිවර්තනය වීමට පටන් ගනී.

බොහෝ ශෝකෝත්පාදකයන් හී චරිත දෙකක් නම් දෙයාකාර බැදීම්වල සිරවී ඇත. ඇන්ටිගනී සහ ක්‍රයෝන් එසේය. ඇන්ටිගනී පවුල වෙතද ක්‍රයෝන් රාජ්‍ය වෙත ද බැදී සිටියි. ඇන්ටිගනී සහ ක්‍රයෝන් නියෝජනය කරන්නේ දේව සාධාරණත්වය හෙවත් ස්වභාව ධර්මයේ යුක්තිය හා මානුෂීය යුක්තිය හෙවත් රාජ්‍යයේ සමාජ සාධාරණත්වයේ යුක්තියයි. දෙදෙනාම එහි ගොදුරු වේ. දෙදෙනාටම ඉන් ගැලවීමක් නැත. ශෝකෝත්පාදකයේ හරය රඳා පවතින්නේ ඝට්ටනය (Conflict) හා ශෝකෝත්පාදක වීරයාගේ අහිමිවීම්වල බව විචාරක මතය වේ.

චරිත් එකක් වූ මෙම දෙයාකාර ඝට්ටනයේ මොහොත ට මුහුණ දෙනු ලැබේ. ඊඩිපස් මිනීමැරුමක් සෙවීමත්, තමා කවුද යන දෙයාකාර ඝට්ටනයේ සිරවී සිටියි. ඊස්කිලස්ගේ ඇගමෙම්නොන් නාට්‍යයේ ක්ලයිටමෙනිස්ට්රාස තම දියණියට සැමියා කළ අපරාධයට පළිගැනීමත්, තම සැමියාට දුන් පොරොන්දුවත් අතර ඝට්ටනයේ හිරවී සිටියි. ඔරෙස්ට්රයස් නාට්‍යයේ ඔරෙස්ට්රාස් (ක්ලයිටමෙනිස්ට්රාබ සහ ඇගමෙම්නොන් ගේ පුතු) සිය මව සිය පියාට කළ අපරාධයේත්, මාතෘ භක්තියේත් අතර ඝට්ටනයට මුහුණ දී සිටී.

උසස් නාට්‍යයක, ශෝකෝත්පාදක නාට්‍යයක ප්‍රධාන පාත්‍රයා සැමවිටම ප්‍රධාන හා ප්‍රබල ඝට්ටනයන් දෙකේ සිරවී සිටින ගොදුරකි. මෙම දෙයාකාර ඝට්ටනය ප්‍රධාන වශයෙන් මව හා සමාජය හා මව හා ස්වභාවධර්මය අතර ගැටුමේ ප්‍රථිඵලයක් වශයෙනි. මෙම ඝට්ටන දෙකෙහි සිරවීම හා ඊට උත්තර සෙවීම නිසා ශෝකෝත්පාදක වීරයාට තමා තුළම (මට එරෙහිව මම නැතහොත් තමාට එරෙහි තමා) ප්‍රධාන ඝට්ටනයක් පැන නගියි.

ශෝකෝත්පාදක නාට්‍යයක නැතහොත් හොඳ නාට්‍යයක රසය පවතින්නේ පූර්වෝක්ත ති‍්‍රත්ව ඝට්ටනය ප්‍රබල වන තරමටය. සෑම නාට්‍යයක්ම අවසානයේ දී හට ගන්නේ ගැටුම උඩය නැතිනම් ගැටුමක් නැති තැන නාට්‍යයක් නැත ය යන්න ඇතිවන්නේ ඒ නිසාය. බර්නාඩ් ෂෝ පවසන ලෙස ඝට්ටනය නැතිවම බැරිය. ඝට්ටනයක් නොවන්නේ නම් නාට්‍යයක් ඇති නොවන්නේ ය. ඝට්ටනය බාහිර ශක්තිය උරගානා විට එය ද්වන්ධ සටනකින් අවසන් වෙයි.

ආදරය දිනා ගැනීමේ සටනක් නම් එය මානසික වෙයි. උසස් ශෝකෝත්පාදකයක නාට්‍ය රචකයා මෙම දෙයාකාරයම උපයෝගී කොට ගනී. මෙම ඝට්ටන ව්‍යපාර දෙක නාට්‍යයක දී පේ‍්‍රක්ෂකයා තුළ කුතුහලය සහ ආතතිය දැනවීමට වැදගත් වේ. ව්‍යාපාර දෙකෙහි ගැටලුව ලෙහෙන ආකාරය, නැතහොත් විසඳන ආකාරය අනුව ප්‍රේක්ෂක චමත්කාරය, ආනන්දය ප්‍රබල වේ. භාව විශෝධනය කි‍්‍රයාකාරී වේ. ආනන්දයෙන් ප්‍රඥාව වෙත ඥාණ මාර්ගයක් වෙත ප්‍රේක්ෂක මනස යොමු වේ. එසේම ශෝකෝත්පාදකයේ ගැඹුර සොයා යෑමට නැතහොත් මනුෂ්‍ය චෛතසිකයේ අභ්‍යන්තරය පිළිබඳ ඥාන ගවේෂණයක් වෙත ප්‍රේක්ෂකයා කේන්ද්‍රගත වේ.

ශෝකෝත්පාදකයේ අභ්‍යන්තරික හා බාහිර ඝට්ටනය ඉතා ගැඹුරට විස්තර කරන බැවින් එම කෘතීන් දාර්ශනික චින්තාවන් ට, මිනිස් සිත විවරනය කරන ප්‍රවේශයන් ට, සමාජ ගවේෂණයන් ට මං පෙත් විවර කර දෙනු ලබයි. බටහිර මනෝ විද්‍යාවේ එන ඊඩිපස් සංකීර්ණය හා ඉලෙක්ට්‍රා සංකීර්ණය විවරණයට ඊඩිපස් හා ඉලෙක්ට්‍රා නාටක මූලාශ්‍ර වන්නේ එබැවිනි. ශෝකෝත්පාදකය බොහෝ විට බාහිර ඝට්ටනය පිළිබඳ අවධානය දෙනවාට වඩා අභ්‍යන්තර ඝට්ටනය නිරූපණයෙහිලා මුල්තැන් දෙනු ලබන්නේ එබැවිනි. බොහෝ විට ශෝකෝත්පාදකය මම හා මම අතර ඝට්ටනය හා මම හා ස්වභාවධර්මය අතර ඝට්ටනයට මම හා අනෙකා හෙවත් සමාජය අතර ඝට්ටනයට වඩා මුල් තැනක් ලබා දේ. පෙරදිග හා අපරදිග නාට්‍ය (පැරණි) අතර වෙනස පැන නගින්නේ ද මෙම භාවිතයෙනි.

අපරදිග නාට්‍යකරුවෝ (ඊස්කිලස්, ශේක්ස්පියර් සහ චෙකොව් ආදීන්) චරිතයක අභ්‍යන්තරය නිරූපණයට වඩා අවධානයක් යොමු කරන අතර පෙරදිග නාට්‍යකරුවා (සංස්කෘත නාට්‍යකරුවන්) ගැඹුරු චරිත නිරූපණයක් හා අභ්‍යන්තරික මානසික ඝට්ටනයකට වඩා බාහිර අවස්ථා, බාහිර සෞන්දර්ය නිරූපණයට කැමැත්ත දක්වයි. මනුෂ්‍යයා හා ස්වභාධර්මය අතර ඝට්ටනය (සම්බන්ධය) පෙරදිග නාට්‍යකරුවාට (සංස්කෘත හා කබුකි) උද්දීපන විභාවයකට සීමාවේ. නමුත් නෝ නාට්‍යකරුවා ස්වභාවධර්මය සමග සම්බන්ධය තරමක් ගැඹුරු ප්‍රවේශයක් සමග සම්බන්ධ කරයි. බෞද්ධ දාර්ශනික සම්බන්ධය ඊට හේතුවක් විය හැකිය.