“නොදනිමි කාගේ දෝසා”

ජූලි 2, 2020

ලාංකේය වේදිකා  නාට්‍ය ක්ෂේත්‍රයේ නිරූපිත  ස්ත්‍රී භූමිකා අරභයා විමසීමේදී සුදු හෝ කළු ලෙස පැතලි  නොවූ  සංකීර්ණ ස්ත්‍රීත්වය මෙරට විශ්වවිද්‍යාලයීය ඉංග්‍රීසි නාට්‍ය ඔස්සේ ක්‍රමිකව ඉස්මතු වූ බැව් ම විසින් පූර්වයෙහි විග්‍රහ කරන ලදි. එහෙත් සිංහල  නාට්‍ය වංශයේ මෙකී සංකීර්ණ ස්ත්‍රීත්වය ප්‍රාබල්‍යයෙන් සානුකම්පිත දෘෂ්ටියකින් සහෘද මනස් හී කාවැදුණු පුරෝගාමී ප්‍රයත්නය ලෙස මහාචාර්ය එදිරිවීර සරච්චන්ද්‍රයන්ගේ “මනමේ” නාට්‍යය (1956) සෘජුවම හඳුන්වා දිය හැකිය. “මනමේ” නාට්‍යය සඳහා පාදක වූ පන්සිය පනස් ජාතක පොතේ  “චුල්ල ධනුද්දර” ජාතකයෙහි මෙන්ම මනමේ කවි නාඩගම, මනමේ කෝලම ආදියෙන් පූර්වයෙහි ඉස්මතු වූයේ ස්ත්‍රියගේ චපලත්වය බැව් සැබවි. එසේ වුවත් මහාචාර්ය සරච්චන්ද්‍රයෝ ඊට සංකීර්ණ, යථාර්ථවාදී, සානුකම්පිත, කලාත්මක නව්‍ය මානයක් එක් කළහ.

ජාතක කතාවේ දක්නා ලැබෙන පරිදි බිසව වැදි රජුට කඩුව දී මනමේ  කුමරුට කඩු මිට දෙනු ලැබූවත් මහාචාර්ය සරච්චන්ද්‍ර බිසව කෲරත්වයට පත් නොකළේය. මනමේ නාට්‍යයේදී බිසව වික්ෂිප්තභාවයට පත් වන අවස්ථාවේ ඒ ප්‍රමාද දෝෂයෙන් ප්‍රයෝජන ගන්නා වැදි රජු කඩුව උදුරා කුමරු මරා දමන අතර ඉන් ඉක්බිතිව ඇය දෙස නාට්‍යවේදියා හෙළන සානුකම්පිත දෘෂ්ටිය සහෘද තන්මයිභාවය බවට පත් වේ. කඩුව ඉල්ලන අවස්ථාවේ ඇය ස්වාමි භක්තියටත් යුක්තියටත් මැදිව අවිනිශ්චිත චිත්ත ස්වභාවයට පත් කිරීමට නාට්‍යවේදියා උත්සුක වේ. එමඟින් ස්ත්‍රී චිත්ත සන්තානයේ සංකීර්ණත්වය, උඩු සිත  හා යටි සිතේ ක්‍රියාකාරිත්වය, ගුඪත්වය මැනවින් විදාරණය කිරීමට  සරච්චන්ද්‍රයෝ සමත් වෙති. එහි “නොදනිමි කාගේ දෝසා” යැයි කීවාක් මෙන් නාට්‍යය නරඹන ප්‍රේක්ෂකයාගේ දැනුම, රසඥතාව, ජීවිත පරිඥානය, රුචිය, පරිචය අනුව නාට්‍යය විචාරශීලීව කියවා ගැනීමට ඔහු සහෘදයන්ට ඉඩ සලසා දේ. මේ වූ කලී අකිර කුරොසව “RASHOMON” සිනමා කෘතියෙහිදී “යථාර්ථය කුමක්ද” යන ගැටලුව මතු කොට නිගමනය බුද්ධිමත් ප්‍රේක්ෂකයාට භාර කිරීම වැන්න.

දිරියෙන් යුද කළ ඔබ සමඟින්     නේ

සෙනඟින් පිහිට ද නොම සොය මින්     නේ

තනියෙන් සටනට සැරසී එමින්     නේ

මෙකගින් ඇයි ඔහු ගෙල සිඳ ලන්     නේ

මනමේ බිසවගේ අවිනිශ්චිත සිතුවිලි සරච්චන්ද්‍රයන්ගේ ශූර කවිත්වයට හසු වූයේ එලෙසිනි. මනමේ නාට්‍යය උදෙසා නාඩගම් තනු යොදා ගැනීමේදී සරච්චන්ද්‍රයන්ට බෙහෙවින් උපකාර කළ ජන කලාකරුවකු වූ චාල්ස් ද සිල්වා ගුණසිංහ ගුරුන්නාන්සේ “මනමේ” නාට්‍යයේ පුහුණුවීම් බලා සිටිමින් සරච්චන්ද්‍රයන් හමුවේ මනමේ බිසව අරභයා ස්වකීය ආවේගය මෙසේ මුදා  හළේය.

 “මේ කරපු පාවා දීමට ඔය ගෑනිට ඔහොම වෙලා මදි. මහත්තයා මේ චරිතෙට අනුකම්පා කරනවා වැඩියි. ප්‍රේක්ෂකයෙක් වේදිකාවට නැඟලා බිසවගේ මුහුණට කෙළ ගසාවිද දන්නේ නැහැ”.

එකල්හි සරච්චන්ද්‍රයෝ “ගුරුන්නාන්සේ මේ සිදුවීමේ යථාර්ථය ගැන අපි අර්ථකථන නොදී එය විසඳා ගැනීම පේ‍්‍රක්ෂකයාටම භාර කරමු” යැයි කීහ. මහැදුරු සරච්චන්ද්‍රයන්ගේ “මනමේ” කලාත්මක, විදග්ධ නාට්‍ය ධාරාවෙහි මහෝත්පත්තිය සනිටුහන් කළ නාට්‍යය බැව් මා අමුතුවෙන් කිව යුතු නැත. භරත මුනිවරයා “නාට්‍ය ශාස්ත්‍රය” හි අර්ථ දැක් වූ “නාට්‍ය ධර්මි” (POETIC THEATRE) හෙවත් කාව්‍යාත්මක නාට්‍ය ශෛලිය විධිමත් ලෙස, සුසාධිත ලෙස කලාත්මක ලෙස ලාංකේය වේදිකාවේ           සුපුෂ්පිත වූයේ සරච්චන්ද්‍රයන්ගේ “මනමේ” නාට්‍යයත් සමඟිනි.

 “යම්කිසි නාට්‍යයක කාර්ය, භාව හා සංවාද තාත්වික ගුණය ඉක්මවයි නම්, අංග ලීලාවන් සහිත අභිනයෙන්ද, නාට්‍ය ලක්ෂණ මඟින් ද විචිත්‍ර  ස්වරයෙන්, කාව්‍යයෙන් සකස් වේ නම් එය “නාට්‍ය ධර්මී” ධාරාව ලෙස හැඳින්විය හැකිය. “මනමේ” නාට්‍යයේ මනමේ බිසව ලෙස මුල්වරට රඟපෑ ට්‍රිලීෂියා ගුණවර්ධනගේ (එවක අබේකෝන්) ප්‍රවිෂ්ටය නාට්‍ය නිළි වංශයේ වෙසෙස් සංදිස්ථානයකි. ඇයගේ ගායන, නර්තන විලාසයෙන් ස්ත්‍රීත්වයේ සංකීර්ණත්වය සේම සෞන්දර්ය, සරාගීත්වය ද ඉස්මතු විය. ආචාර්ය සරත් අමුණුගම විසින් විරචිත “මනමේ මතක් වී” නමැති ග්‍රන්ථයෙහි (පිට 111) ට්‍රිලීෂියා ගුණවර්ධන අරභයා ඔහු මෙසේ ලීවේය.

 “තවත් නිදසුනක් වශයෙන් මට සිහි වන්නේ  “ළප නොම වන් සඳ සේ සොමි ගුණෙනා” ගායනයෙන් සබයට එන ට්‍රිලීෂියාය. ඇගේ ගායනයත්, ගමනත්, වස්ත්‍රයත් තුළින් මනමේ බිසවගේ චරිතයට සරාගී බවක් එකතු වෙයි. එය ඇගේ නිර්මාණ ශක්තිය තුළින් බිහි වූවකි.”

සරච්චන්ද්‍රයන්ගේ “රත්තරං”(1958) නාට්‍යයෙහි මවගේ භූමිකාව ඔස්සේ ඇතැම් විට පුරුෂයන් ද අබිබවා ඉස්මතු විය හැකි ස්ත්‍රී නුවණ හෙළි වේ. මෙහි පුරුෂ චරිත වූ පුතා හා සොරුන් කැල නිරූපිත වී ඇත්තේ නුවණ මඳක් ඇත්තන් ලෙසිනි. පී. වැලිකලයන්ගේ “කුණ්ඩලකේශී” නාට්‍යයද (1961) අවස්ථෝචිතව ඉස්මතු වන ස්ත්‍රී නුවණෙහි මහිමය කියාපන්නකි. “සෑම විටක පණ්ඩිත වනුයේ පුරුෂයා පමණක් නොවේ. ස්ත්‍රීන් ද පණ්ඩිත ලෙස තැනට සුදුසු නුවණෙන් ක්‍රියා කරන අවස්ථා තිබිය හැකිය.”

(නසෝ සබ්බේසු ඨානේසු

පුරිසෝ හෝති පණ්ඩිතා

ඉත්‍යෙපි පණ්ඩිතා හෝති 

තත්ථ තත්ථ විචක්ඛනා)      

යන බුදුන් වහන්සේ දේශනා කොට වදාළ ගාථා පාඨය “රත්තරන්”, “කුණ්ඩලකේශි” යන නාට්‍ය ඔස්සේ මා හට සිහිපත් වේ.

සරච්චන්ද්‍රයන්ගේ “මනමේ” නාට්‍යයෙහි ආභාසය මෙරට අනුප්‍රාප්තික සියලු නාට්‍යවේදීන් ලැබූ බව පැවසීමෙහි අරුමයක් නැත. නිකොලොයි  ගොගොල්ගේ හිම කබායෙන් සියලු රුසියානු සම්භාව්‍ය සාහිත්‍යවේදීන් බිහි වූවා සේම ලෙස්ටර් ජේම්ස් පීරිස්ගේ රේඛාවෙන් මෙරට සියලු සම්භාව්‍ය සිනමාවේදීන් බිහි වූවා සේම සරච්චන්ද්‍රයන්ගේ “මනමේ” නාට්‍යයෙන් මෙරට සියලු  සම්භාව්‍ය නාට්‍යවේදීන් පහළ වූ බව පැවසීම සහේතුකය. සෘජුවම “මනමේ” ආභාසය ලැබූ වෙසෙස් නාට්‍ය ද්වයක් මා හට සිහිපත් වේ. ප්‍රේමරංජිත් තිලකරත්නයන්ගේ ප්‍රවිෂ්ටය සනිටුහන් කළ “වගුරුබිම” (1963) ඉන් එකකි. මේ වූ කලී රාගයෙන් වියරු වැටුණු ගැහැනිය සහ මිනිසා තෘප්තිය උදෙසා කරන්නා වූ සනාතන අරගලයේ වර්තමානය හෙළි කරන්නා වූ ශෝකාන්තයකි. “මනමේ” හැරුණු විට මේ නාට්‍යය උදෙසා ප්‍රේමරංජිත්, ශාන් රසින්ගේ  “ර්‍ථඩචඥඤපච” නාට්‍යය ඇසුරෙන් ඒ නමින්ම තැනූ චිත්‍රපටයෙහි (1962) ආභාසය ලැබුවේය.  “ෆයෙඩ්‍රා” නාට්‍යය බිහි වූයේ යුරිපිඩිස්ගේ “ඩ්ධ්ර්‍ථර්‍ථර්‍ණඹ්කඊඋඉ” නාට්‍යයෙහි ඇසුරෙනි.

 “මනමේ”ඇසුර සෘජුවම ලැබූ දෙවැනි නාට්‍යය සුගතපාල ද සිල්වා සූරීන්ගේ “සත සහ සත” (1981) ය. මනමේ නාට්‍යයේ දිසාපාමොක් මෙහි විශ්වවිද්‍යාල මහාචාර්යවරයෙකි. මනමේ කුමරි කුමාරිය. මනමේ කුමරු කුමාරසිංහය. වැදි රජු වැදිසිංහය. මනුෂ්‍යත්වය හා වාණිජත්වය පිළිබඳ ගැටුම මින් නිරූපිතය. ධනවත්  කුමාරසිංහ සමඟ විවාහ වන කුමාරි ඔහුගෙන් තෘප්තියක් නොලබන නිසා හැඩිදැඩි සිරුරක් ඇති වැදිසිංහ සමඟ ප්‍රේමයෙන් බැඳේ. දික්කසාද වීමට අකැමැති කුමාරි කුමාරසිංහගේ ධනවත්භාවයටත් වැදිසිංහගේ ශාරීරික ශක්තියටත් එකවර ලොල් කරන්නීය. උගත්කමෙන් හා ධනවත්කමෙන් පමණක් ගැහැනියක් තෘප්තිමත් කළ නොහැකිය. එහිලා ඊට අමතරව කායික තෘප්තිය සඳහා හැඩි දැඩි සිරුරක් ද අවැසි බව ජනිත කරන නාට්‍යවේදියා කාලි මාතාවගේ ආධාරයෙන් අවසානයේ කුමාරසිංහගේ ඔළුව වැදිසිංහටත්,  වැදිසිංහගේ ඔළුව කුමාරසිංහටත් මාරු කරන අයුරු මෙහි දැකිය හැකිය. 

ඉතිරි කොටස ලබන සතියේ