සැප්තැම්බර් මාසය අප කවුරුත් හඳුනාගන්නේ ‘සාහිත්‍ය’ මාසය’ හැටියටයි. එය සාහිත්‍ය කලාවට පොතපතට වෙන් වී ඇති බවට ප්‍රකට ආකල්පයක් හැමතැන පැතිර ඇතත්, ඕනෑම රසිකයකුට හෝ මත දක්වනකුට මේ සැප්තැම්බරයේ සිදු වූ හෝ සිදුවෙමින් පවතින වෙනත් කලා මාධ්‍යයන්වලට අයත් සිද්ධීන් හෝ නිර්මාණ පිළිබඳ සොයා බලන්නට ආශාවක් ඇතිවන්නට පුළුවනි. මගේ මේ උත්සාහය එවැනි රසිකයකුට නැත්තම් අදහස් පළ කරන්නකු බවට පත්වන්නට (මා මේ සාහිත්‍ය මාසයේ කිසිදු පොතක් පතක් කියවන්නේ හෝ මිල දී ගන්නේ නැති බවක් ඉන් කියවෙන්නේ නම් නැහැ) මගේ අවධානයට ලක්වන්නේ සිත දිවයන්නේ මේ සැප්තැම්බර්යේ ‘සිනමාව‘ ඇසුරේ සිදුවන සිදුවීම් සහ සැමැරුම් වෙතටයි. ඒ ඒ සිදුවීම් නැත්තම් පුද්ගල සැමරුම් මඟින් අපට පොදු සිනමා මාධ්‍යය ගැන හෝ විවිධ සංස්කෘතික සමාජ පසුබිම් යටතේ සිනමා මාධ්‍යයේ වෙනස් භාවිතාවන් ගැන රසවත් හරවත් කරුණු නැවත විමසා බලා තරමක් අවබෝධයක් වින්දනයක් ලබාගන්න පුළුවනි. (වෙනත් ඕනෑම රැකියාවක් කරන හෝ කලාවට මුළුමනින් දුරස්ථ විෂයයක් ගැන අධ්‍යාපනයක් ලබා ඇති පුද්ගලයකුට වුණත් ‘සිනමාව‘ වැනි ජීවිතයට ඉතාම සමීප කලා මාධ්‍යයක් ඇසුරු කිරීමෙන්, චිත්‍රපට නැරඹීම මඟින් තමන්ගේ ජීවිතය වගේම අප වටා සිටින අනිත් අයගේ ජීවිතය ගැනත් මිනිස් ජීවිත ස්වභාවය ගැනත් බොහෝ දේ ඉගෙන ගන්න හැකිවෙනවා. අඩුතරමේ කෙටි කාලයක් හෝ සිත පුරා පවතින ‘පිරුණු විනෝදාස්වාදයක්’ සිනමාව නිසා අපට ලැබෙනවා. ඒ බව දැනගැනීම පවා අප ලබාගන්නා ඉගෙනීමක්)

මේ සැප්තැම්බරයේ ලාංකික මෙන්ම ජාත්‍යන්තර සිනමාවේ සිදු වූ ප්‍රධාන පෙළේ සිදුවීම් මෙන්ම සැප්තැම්බර් මාසයට අයත් වන වැදගත් සැමරැම් කීපයක් ද අවධානය මෙන්ම මතකයත් සිහි ගන්වනවා. ඒ අතර එක් ප්‍රධාන සංසිද්ධියක් වන්නේ ප්‍රංශයේ විප්ලවකාරී සිනමා ප්‍රතිරූපයක් ලෙස ප්‍රකට වූ ‘ෂාන් ලුක් ගොඩඩ්’ ගේ අභාවයයි. මුළු මහත් ප්‍රංශයත් යුරෝපයත් ලොව අනෙකුත් සිනමා සංස්කෘතින්වලත් මේ විප්ලවකාරී සිනමාකරුවා ගේ අවසර සහිත සිය දිවි නසාගැනීම නිසා කම්පනයට පත්වුණා. පසුගිය සැප්තැම්බර් 13 දා මෙලොව හැර ගිය ගොඩඩ් සිනමාකරුවා මියයන විට අනුඑක් වැනි වියේ පසු වූ අතර ඔහු අසූවැනි විය පසුවේදිදීත් සිනමාකරුණයේ යෙදී සිටියා.

ෂාන් ලුක් ගොඩාඩ් සිය ප්‍රකාශන මාධ්‍යය කරගන්නට පෙර චිත්‍රපට විචාරකයකු හා ලේඛකයකු ලෙස ප්‍රංශ සිනමාවට විශේෂ බලපෑමක් කළේ එතෙක් පැවති සිනමාව දැඩි ලෙස විවේචනයට බඳුන් කරමින්. ‘කහියෙදු සිනමා’ නම් චිත්‍රපට සඟරාව ඔස්සේ ගොඩාඩ් ඇතුළු විචාරකයින් පිරිසක් (ෆන්සුවා ටෲෆත්, ජාත්රිවෙත්ළු ඇලන් රෙනේ, එරික් රෝමර්, ක්ලෝඩ් චැබ්‍රොල් ඇතුළු පිරිසක්) එතෙක් පැවති සම්මත වෘත්තාන්ත මුලික චිත්‍රාගාර ප්‍රධාන චිත්‍රපට සම්ප්‍රදාය දැඩි ලෙස ප්‍රතික්ෂේප කරමින් කියා සිටියේ මානව සිනමා රීතියක් මඟින් මෙතෙක් සිනමාවේ නිර්මාණත්මක චිත්තනය බැඳ තබා ඇති පැරණි සීමාවන් පුපුරවා හැරිය යුතු බවයි. ඒ අවශ්‍යතාව මුල්කොට ගෙන නිදහස් චිත්‍රපට රීතියක් අනුගමනය කරමින් සිනමාවට එක්වුණු ගොඩාඩ්,ටෲෆෝ, චැබ්රෝල්, ඇලන්රෙනේ වැනි පිරිසක් සමඟ පනහ දශකයේ අවසාන භාගයේ හටගත් චිත්‍රපට ප්‍රවණතාව ‘ප්‍රංශ නව රැල්ල’ ලෙස පිළිගැනී සටහන් වුණා. ප්‍රංශ නව රැල්ලේ ආරම්භක පුරෝගාමී චිත්‍රපට ලෙස ‘පුන්සුවා ටෲෆෝ ගේ’ 400 බ්ලෝස් (1959), ඇලන් රෙනේගේ ‘හිරෝ්ෂිමා මොන් අමෝර් (1959) සහ ෂාන් ලුක් ගොඩාඩ්ගේ ‘බ්‍රෙත්ලස්’ (1960) යන චිත්‍රපට හඳුනාගනු ලබනවා. මේ ප්‍රංශ නව රැල්ලේ සිනමාකරුවන් සියලු දෙනා පැවති සම්මත සිනමා ආඛා්‍යාන ශෛලිය ප්‍රතික්ෂේප කළත් ඔවුන් එකිනෙකා තමාට වඩා සමීප විවිධ චිත්‍රපට ප්‍රකාශන රටාවන් අනුගමනය කරමින් චිත්‍රපට නිර්මාණය කරන්නට වුණේ සිනමාව ආත්ම ප්‍රකාශන මාධ්‍යයක් බවත් තදින් විශ්වාස කළ නිසායි. මේ පිරිස අතරින් වඩාත්ම විප්ලවකාරී ප්‍රමිතින් ජීවිතය හා පැවැත්ම පිළිබඳ තියුණු දේශපාලනික ප්‍රකාශනයක් වෙත තම චිත්‍රපට යොමුකළ චිත්‍රපට අධ්‍යක්ෂවරයා වුණේ ගොඩාඩ් බව සිනමා චිචාරකයින් විමසුම් සහගත වෙමින් පවසා තිබෙනවා. එවකට පැවති ප්‍රංශ මැද පන්තික ජීවිතයේ ඇතැම් අවස්ථාවල පැන නඟින විකාරරූපී බවත්, අසම්මත චර්යාත්, පරාරෝපණයට ලක් වූ ස්වභාවයත් තියුණු උපහාසයකින් සානුකම්පිත බවකින් මෙන්ම ත්‍රාසය මුසු හාස්‍යයකින් පෙන්නුම් කරන ගොඩාඩ් පැහැදිලිවම සිනමාවේ කාර්යභාරය බෙහෙවින් වෙනස් කලාපයක් වෙත රැගෙන ගිය විකල්ප සිනමාකරුවෙක් බව පෙනෙනවා. ඔහුගේ පළමු චිත්‍රපටය වන ‘බ්‍රෙත්ලස්’ පිළිබඳ මතකයට නංවන බ්‍රිතාන්‍ය සිනමාකරුවකු වන ‘මයික් ලී මෙසේ පැවසුවා. ‘ගොඩාඩ්ගේ මේ පළමු කෘතිය ඇත්තෙන්ම කෙනෙකු ගේ හුස්ම හිරකරනවා. නිදහස්කාමී ලෙස සිදුකළ එළිමහන් රූපගත කිරීම්, එවෙලේම එහි උපදින අති ස්වභාවික රඟපෑම්, සම්බන්ධයක් නැති අහක යන ඉක්මන් අවස්ථා මේ සේරම එක්ක මේ නම් පුද්ගලයකුගේ සිනමාව පිළිබඳව අදහස අභියෝගයට ලක්කරන හෙළි කිරිම්වල මංගල්‍යයක්.. මුළුමනින් අරාජිත පරමානනදයක්!”ප්‍රවීණ අමෙරිකානු චිත්‍රපට අධ්‍යක්ෂ ‘මාර්ටින් ස්කොසෙස්’ කියා සිටින්නේ මෙසේයි. ‘බ්‍රෙත්ලස් චිත්‍රපටයේ සිටම ගොඩාඩ් සිදුකළේ චිත්‍රපටයක් යනු කුමක්ද කියන අදහසයි. චිත්‍රපටය නම් අර්ථයට කෙතරම් දුරක් යා හැකි ද කියන දේයි, නැවත පුර්වකථනය කළ එකයි. එහිදී ඔහු තරම් නිර්භීත වුණු තවත් කෙනෙක් නැහැ. ඔහු එකම රිද්මයක් හෝ මනෝභාවයක් හෝ එක දෘෂ්ටි කෝණයක් මත පදනම් වුණු එකම චිත්‍රපටයක් වත් කරල නැහැ. එතරම් චංචලයි. වේගවත් ඔහුගේ නිර්මාණ ඒ වගේම ඔහුගේ චිත්‍රපට ඔබව සිහිනයක රැගෙන ගිහින් නළවා නිදි කර වන්නේ නැහැ. ඒවා ඔබව සොලවමින් අවදි කරනවා.

ෂාන් ලුක් ගොඩාඩ්ගේ ආභාසය, බලපෑම පසුකාලීන බොහෝ සිනමාකරුවන්ට විිවිධාකාරයෙන් ලැබී තිබෙනවා. මාටින් ස්කොසෙයි, ක්වින්ටන් ටැරන්ටිනෝගේ මෙන්ම මැක්සිකෝවෝ ‘ගොන්සාලෙස් ඉනාරිතු’ වැනි සිනමාකරුවන් ඒ අතර මුල් පෙළේ සඳහන් වෙනවා. ආසියානු සිනමා සංස්කෘතින්වල ඇතැම් සිනමාකරුවන්ගේ ගොඩාඩ්ගේ ආභාසය දුරස්ථ ආකාරයකට ලැබී ඇති බවක්, ආභාසය දුරස්ථ ආකාරයට ලැබී ඇති බවත්, බෙංගාලයේ රිතිවික් සටක්, ජපානයේ ‘නගීෂා ඔෂීමා හා කොරියාවේ ‘කිම් කී දුක්’ වැනි සිනමාකරුවන්ගේ චිත්‍රපට හා ප්‍රකාශවලින් යම් දුරකට පෙනී යනවා. ශ්‍රී ලාංකික සිනමාවන් එහි ඉතිහාසයටත් යොමු වී විමසන විට අපට ගොඩාඩ් වැනි සිනමාකරුවකුගේ ආභාසය.අනුප්‍රාණය ලැබුණු චිත්‍රපට අධ්‍යක්ෂවරයකු හමුවෙනවා ද? ප්‍රශ්නාර්ථයක්. එහෙත් ධර්මසේන පතිරාජගේ මුල් චිත්‍රපට හතර (අහස්ගව්ව, බඹරු ඇවිත්, පාරදිගේ හා සොල්දාදු උන්නැහේ) ඇසුරේ අපට එවැනි ආභාසයක් පිළිබඳ සෙවණෑල්ලක් දැකිය නොහැකිදැයි සිතෙනවා. සෘජුවම ගොඩාඩ්ගේ සිනමා ශෛලියක් හෝ සිනමා උපක්‍රම ඒවායේ ගැබ් වී නැතත් පොදුවේ ප්‍රංශ නව රැල්ලේ සිනමාවෙන් උකහාගත් යම් නිදහස් කාමී සිනමාරූප රීතියක් ද ආඛ්‍යානය ගොඩනැගීමේ වඩා නිදහස් භාවිතාවක් මෙන්ම, සරල නිදහස් සිනමා රංගන රීතියක් අනුගමනය කිරීමක් පතිරාජගේ මේ චිත්‍රපටවල ගැබ් වී තිබෙනවා. විශේෂයෙන් පතිරාජගේ මුල්ම සිනමාකෘතිය වන ‘අහස්ගව්ව‘ චිත්‍රපටයේ මේ ලක්ෂණ මනාව පෙන්නුම් කරනවා. “මෙහිදී අහස් ගව්ව“ ඇතුළු පතිරාජගේ චිත්‍රපට ගණානාවක සිනමා ඡායාරූප අධ්‍යක්ෂවරයා වූ මේ සැප්තැම්බරයේම අපෙන් සමුගත් ඩොනල්ඩ් කරුණාරත්න ගේ විශිෂ්ට සිනමා රූප සත්කාරය සිහිපත් කළ යුතුමයි. විශේෂයෙන්ම ප්‍රංශ නව රැල්ලේ චිත්‍රපටවල බොහෝ විට භාවිත වූ හස්ත ගත කැමරාවේ චංචල රූප ගුණය, මෙරට ඝර්ම කලාපීය භූමි පරිසරය මැද තම සිනමාකරුවාට අදාළ අයුරින් තියුණු ලෙස යොදාගන්නට ඩොනල්ඩ්ගේ කැමරාකරණය සමත් වූ බව ‘අහස්ගව්ව‘, බඹරු ඇවිත්’, මෙන්ම ‘පාරදිගේ’ චිත්‍රපටයේදීත් මනාව දක්නට ලැබෙනවා. අනෙක් අතින් පතිරාජගේ සිනමාවේ හඳුනාගත හැකි තවත් ලකුණක් වන්නේ දර්ශන ගොඩනැංවීමේදී මෙන්ම රංගනයේදී ද නාට්‍ය, කලාවෙන්, විශේෂයෙන් අසම්මත නාට්‍යයේ නිරූපණ, ලක්ෂණවලින් ලබාගන්නා ආභාසයයි. (මේ කාරණයේ දීත් අපට ‘අහස් ගව්ව, ‘පාරදිගේ’, සොල්දාදු උන්නැහේ මෙන්ම ඔහුගේ අවසාන චිත්‍රපටය වූ ‘ස්වරූප’ත් මතකයට නගාගන්නට පුළුවන්.) නැවත ගොඩාඩ්ගේ සිනමා භාවිතාවේ එක් ලක්ෂණයක් ඔහුගේම ප්‍රකාශයක් ඇසුරේ විමසන්නට අපට පුළුවන්. ඒ මේ අයුරින් ‘චිත්‍රපටයකට කථාවට ආරම්භයක්, මැදක් හා අගක් තිබෙන්නට පුළුවන්. එහෙත් එය සිදුවන්නේ ඒ කියමන නම් ඇතැම් ශ්‍රී ලාංකික සිනමාකරුවන් කීප දෙනෙකු (පතිරාජ, ධර්මසිරි, වසන්ත, මෙන්ම ප්‍රසන්න, හඳගම, විමුක්ති වැනි) ගේ චිත්‍රපට ආඛා්‍යාන රටා මඟින් ඔප්පු කොට තිබෙනවා.

සැප්තැම්බරයේ එළැඹෙන සිනමා සැමරුම් අතර ඉතාම වැදගත් සැමරුමක්, වන්නේ ජපානයේ මහා සිනමාවේදියා, අකිරා කුරසාවා’ ගේ මෙලොව හැර යාමයි. ජපානයේ සිටි ජාත්‍යන්තර සිනමාවට ලෝකයේ සම්භාවනාවට ලක් වූ ප්‍රමුඛතම සිනමාකරුවන් වූ ‘අකිර කුරසාවා’ ජීවිතයෙන් සමුගත්තේ 1999 සැප්තැම්බර් 6 වනදායි. ජපානයේ සමුරායි සංස්කෘතියේ මෙන්ම නූතන උපසංස්කෘතීන් වලත් ගතිසොබා හා හරය අත්දැකීමෙන්ම දැන හඳුනාගත් කුරසාවා වචනයේ පුළුල් අරුතින්ම ජපන් ජාතිකයෙක්. එහෙත් බටහිර සාහිත්‍යය හැදැරීමෙන් මෙන්ම විවිධ පුද්ගලයින් ඇසුරු කිරීමෙන් තම ජිවන දෘෂ්ටිය ඉතා පුළුල් මිනිස් වටිනාකම්වලින් යුතු විශ්වීය තත්ත්වයකට ගොඩනගාගත් කලාකරුවකු බවට පත්වන්නට ඔහුට හැකි වූ බව ඔහුගේ සිනමා නිර්මාණ ගණනාවක් ඔස්සේ අපට පැහැදිලි වෙනවා.

යොවුන් අවධියේ චිත්‍ර ශිල්පියෙකු වීමේ අදිටනින් චිත්‍ර කලාව සවිස්තරය හදාල කුරසාවා පසුව ඒ අරමුණ අතහැර ජපානයේ පී.එල්.සී චිත්‍රපට චිත්‍රාගාරයේ සහාය අධ්‍යක්ෂවරයකු හා පසුබිම් දර්ශන චිත්‍රශිල්පියකු ලෙස රැකියාවකට එක් වෙනවා. ඒඅතරතුර කාලයේම චිත්‍රපට තිර නාටක රචකයකු ලෙස නමක් දිනාගන්නට ඔහු සමත් වෙනවා. ඔහුගේ ඇතැම් තිරරචනා චිත්‍රපටගත වුයේ නැතත් සඟරා හා පුවත්පත්වල පළ වූ නිසා ජනප්‍රිය වුවා මෙන්ම සම්මානයටත් පාත්‍ර වූවා. 1943 දී තමාගේම කාතවකින් “සන්ජිරෝ සුගත’ චිත්‍රපටය නිර්මාණය කරමින් ඔහු සිනමාවට එක් වෙනවා. එතැන් සිට වසර හැටකට අධික ප්‍රශස්ත සිනමාකරණයක් මඟින් සිනමා ඉතිහාසය ගෞරවනීය කරන්නට කුරසාවා හැකිවුණා. 1951 වෙනිස් චිත්‍රපට උළෙලේදී ඔහුගේ ‘ෂොමොන්’ චිත්‍රපටය ‘ස්වර්ණ සිංහ’ සම්මානය දිනාගත් අතර ඒ සමඟම කුරසාවාගේ සිනමාව ජාත්‍යන්තර විචාරකයින්ගේ විමර්ශනයට ලක්වුණා. එකම මිනී මැරුමක් හා දූෂණ සිද්ධියක් පිළිබඳව දෘෂ්ටි කෝණ පහකින් විමසා බැලීමේ බහු දෘෂ්ටිකෝණ ආඛ්‍යාන ශෛලියක් ලෝක සිනමාවේ සාර්ථක ව අත්හදා බැලූ පළමු අවස්ථාව වන ‘රෂොමොන්’ චිත්‍රපටය, සත්‍යයේ ඇති සංකීර්ණ සාපේක්ෂ ස්වභාවයත් ඒ සියලු ප්‍රතිවිරෝධතා මැද මිනිස්කම ලෝකයේ ඉදිරියට ගමන්කරන ආකාරයත් ඉතාම සියුම්වත් විස්තරාත්මකවත් හඟවන සිනමාකෘතියක් ලෙස සිනමා ඉතිහාසය අරුත් බර කරනවා. ෂාන් ලුක් ගොඩාඩ් මෙන් කැරලිකාරී ලෙස සිනමා ආකෘතිය මුළුමනින් වෙනස් කරන්නට උත්සුක නොවන අකිරා කුරසාවා ගොඩනඟන සිනමා රීතිය, ජපන් නාට්‍ය කලාව හා ජපන් සංස්කෘතියක් මත පදනම් වීමත්, බටහිර සිනමා ආකෘතීන් සොයායෑමත් අතරින් ගොඩනැගෙන මුසුවීමක්. එය සාමාන්‍ය පැරණි ජපන්, චිත්‍රපට වලට වඩා වේගවත් හා නාට්‍යමය වන්නාසේම බටහිර ආඛා්‍යාන කලාවට හුරු පේ‍්‍රක්ෂකයකුගේ ද ඉවසීම දිනාගන්නා තරම් සුමට බවක් පළ කළ සිනමා රීතියක්, සෙවන් සමුරායි’, යෝජිම්බෝ, සන්ජුරෝ, හිඩ්න් ෆෝට්රස්, රෂොමොන් ‘ බඳු’ සටන් වේගවත් ක්‍රියාදාම දර්ශන, හා යුද්ධ මෙන්ම සමුරායි වරුන්, වීරයින්, හා දුෂ්ටයින්, චෞරයින් මංකොල්ලකරුවන්, සෙබළුන්, බේබද්දන්, ග්‍රහණය වේගවත් නාට්‍යමය චිත්‍රපට වලදී මෙන්ම ‘ඉකීරු’, ‘හකුචි (ඊඩඥ ධ්ඤඪධබ) ‘හයි ඇන්ඩ් ලෝ, ස්ට්‍රේඩෝග්, ක්වයට් ඩුවෙල්,” බඳු සමකාලීන සමාජයේ විවිධ ප්‍රතිරෝධ තාවලටත්, දුක්ඛ දෝමනස්සයන්ටත් බඳුන් වූ කතා නායකයින් දිග් ඉරණම පිළිබඳ තරමක් කාව්‍යමය චිත්‍රපටවලදීද කුරසාවා ඉස්මතු කරන්නේ ඒ සියලු චරිත කෙරේ දක්වන සානුකම්පිත මානව දයාවක්. ඔහු හුදු ශූර චිත්‍රපට කතාන්දර කරුවකුට එහා මහා සිනමා කලාකරුවකු බවට පත්කර වන්නේ ඒ ගුණාංගයයි.

සැප්තැම්බර් මාසයේ සැමරැම් අතරට මීළඟට අපගේ අවධානයට ලක්වන්නේ අපේ සිනමාවේ පුරෝගාමී විශිෂ්ට සිනමා රංගන ශිල්පීන් දෙදෙනෙක්. සිනමා රංගනය පිළිබඳව ඉහළම ශිල්පීය හා සංස්කෘතික දායකත්වයක් සනිටුහන් කරන මේ රංගනවේදීන් දෙදෙනාම අපේ සිනමාවේ යුග පුරුෂයින් බව පැවසියි යුතුයි. එසේම මේ රංගනවේදීන් දෙදෙනාගේ ප්‍රබල රංගනයන් කිහිපයක් හෝ රසනොවිඳි අගය නොකරන චිත්‍රපට පේ‍්‍රක්ෂකයකු මෙරට සිටින්නේදැයි යන්න අපට සිතාගන්නටවත් බැහැ. මේ අද්විතිය සිනමා රංගවේදීන් දෙදෙනාම අප හැර ගියේ සැප්තැම්බරයේ වීම අපුරු විස්මයක් දනවන්නක්. මෙසේ අප සිහිපත් කරන්නේ රංගනය සම්බන්ධව අපේ සිනමාවේ විශිෂ්ටම රූපණවේදීන් දෙදෙනා වන ‘ගාමිණී ෆොන්සේකා සහ ‘ජෝ අබේවික්‍රම යි. ගාමිණී 2004 සැප්තැම්බර් 30 දා අප හැර ගිය අතර ‘ජෝ අබේවික්‍රම’ මෙලොවින් සමුගත්තේ 2011 සැප්තැම්බර් 21 වනදායි.

‘ගාමිණී ෆොන්සේකා’ නම් ප්‍රබල සිනමා රංගනවේදියා සහ චිත්‍රපට අධ්‍යක්ෂවරයා මෙරට සිනමා කලාවට හා කර්මාන්තයටත් අපේ යුගයේ නූතන සංස්කෘතියටත් කළ දායකත්වය ආකාර කීපයකින්ම වැදගත් වෙනවා. එක් අතකින් ඔහු තමන් සතු ජනපි‍්‍රයත්වය ඔස්සේ වෙනස් රසික මට්ටම්වල ප්‍රේක්ෂකාගාර කිහිපයක් සමබර ලෙස ජයගන්නවා. තවත් අතෙකින් මෙරට සිනමාරංගනය ගොරෝසු අධි රංගනයක් බවට පත්ව තිබූ යුගයක සිනමා මාධ්‍යයට උචිත තාත්වික රංගන ශෛලියක් දැනුම්වත්ම සොයා ගොඩනගමින් ඉදිරියට රැගෙන යන්නට ඔහු සමත් වන්නේ මෙරට පසු පරම්පරාවලට සිනමාරංගන පාසලක් බවට පත්වෙමින් බව ද කිව යුතුයි. කෙතරම් සංකීර්ණ මනෝභාවයන් හා චෛතසික තත්වයන්වල සියුම් වෙනස්වීම් පළකරන චරිතයක් වූවද ගාමිණි ප්‍රතිනිර්මාණය කරන්නේ එම චරිතය පිළිබඳ පැහැදිලි චිත්‍රයක් ප්‍රේක්ෂක මනසේ ඇඳෙන ආකාරයෙනි. ඔහු විසින් සංකීර්ණම චරිත නිරූපණය සේ සැලකෙන ‘නිධානය’ චිත්‍රපටයේ විලී අබේනායකගේ චරිතය වුවද ඕනෑම බුද්ධි මට්ටමක ප්‍රේක්ෂකයකුට වහා අවබෝධ වන සුලු ලෙස පැහැදිලි රිද්මය හා අභිනව අඛණ්ඩතාවයක පවත්වා ගන්නට ඔහු සමත් වෙනවා. ඒ හැරුණු විට ‘ගම් පෙරළිය, ‘පරසතු මල්’, වැලිකතර, ‘හුලවාලි,’ ‘සරුංගලේ,’ ‘උතුමාණෙනි,’ අමල් බිසෝ’, ‘යුගාන්තය’, වැනි චිත්‍රපටවලත් ඔහු රඟපෑ තරමක් සංකීර්ණ චරිත, ඔහු නිරූපණය කළේ මෙරට ජන විඥානයට බොහෝ දුරස්ථ වන අයුරින් නොව ඔවුන් ආකර්ෂණය කරගන්නා අයුරින් තවත් අතෙකින් ලංකාවේ ජනපි‍්‍රය විනෝදාත්මක චිත්‍රපට වල කතානායකයා නැතිනම්’ වීරයාගේ චරිතයට තම රංගනය මඟින් ඉහළ ප්‍රමිතියක් ලබාදීම ඔහු සිදුකළ තවත් වැදගත් කාර්යයක්. ඔහු රඟ පෑ ‘සූරයා’ චිත්‍රපට මාලාවේ හෝ වෙනත් ඕනෑම ජනපි‍්‍රය ආකෘතියේ චිත්‍රපටයක දී වුව ඔහු සිදුකළ බෙහෙවින් විශ්වාසනීය තාත්වික චරිත නිරූපණ එම චිත්‍රපටවල ප්‍රමිතිය ඉහළට ඔසවා තබන්නට මනා යුක්තියක් වූ බව පැහැදිලිය. (හැත්තෑව දශකයේ ජනපි‍්‍රය චිත්‍රපටවල ඉහළ මට්ටම මතකයට නඟා ගන්නට ඔබට පුළුවන්.) ‘පරසතු මල්’, උතුමාණෙනි,’ සාගරයක් මැද’, ඇතුළු ඔහු නිර්මාණය කළ චිත්‍රපට සියල්ලම වාගේ ශිල්පීය හා කාර්මික සත්කාරය ඉහළින් පෙන්නුම් කෙරෙන මෙරට පොදු ප්‍රේක්ෂකයාගේ රසවින්දන මට්ටම් යම් දුරකට ඉහළ දමන්නට සමත් වූ චිත්‍රපට බව පැහැදිලියි. විශේෂයෙන් ‘උතුමාණෙනි, ‘සාගරයක් මැද’ ‘කොටිවලිගය’, වැනි චිත්‍රපට මඟින් මෙරට පැවැති සමාජ දේශපාලන ප්‍රතිවිරෝධතා සහ දුෂිත සමාජ ප්‍රවණතා වෙතට ද පේ‍්‍රක්ෂක අවධානය හා සිතුවිලි යොමුකරන්නට ඔහුට හැකිවුණා. විශේෂයෙන්ම සිනමා කැමරාවක් ඉදිරිපිට කරන රංගනයත් කැමරාවට සංවේදී ලෙස යම් චරිතයක් ක්‍රමික විකාශණය විශ්වසනීය ලෙස නිරූපණය කිරීමේ විධිමත් කලාව පිළිබඳ පැහැදිලි අදහසක් ශ්‍රී ලාංකීක පොදු ප්‍රේක්ෂකයින්ගේ සිතේ තැන්පත් කළේ ගාමිණී ෆොන්සේකා ගේ රංගන භාවිතාව බව පැහැදිලිව කිව යුතුයි. ඔහු ජාත්‍යන්තර මට්ටමේ ලාංකීක පුරාවෘත්තයක්.!

‘ජෝ අබේවික්‍රම’ විසින් මෙරට සිනමා රංගනයටත්, ලාංකික සිනමා පේ‍්‍රක්ෂකයා ගේ චිත්‍රපට රසවින්දන සංවේදීතාවය හා ලාංකීක මිනිසාගේ චරිත ලක්ෂණ හා චර්යාවන් පිළිබඳ අවබෝධය, පුළුල් කිරීමටත් කළ දායකත්වය කිසිසේත් සුලුපටු නැහැ. ජෝ අබේවික්‍රම ගේ ඇතැම් රංගනයන් නිසා අපේ චිත්‍රපට පේ‍්‍රක්ෂකයා තමා මෙතෙක් දැන හඳුනාගෙන නොසිටි ලාංකීකය චරිත කීපයක් පළමුවරට සිනමා තිරයක් මත හඳුනාගත්තා යයි කීම අතිශයෝක්තියක් වන්නේ නැහැ. ඔහුගේ චරිත නිරූපණ ඔස්සේ කිසිදිනෙක වෙනත් රංගන ශිල්පියකු අනුකරණය කිරිමක් හෝ ලාංකීක සමාජයෙන් දුරස්ථ අපට නුහුරු අභිනයන් හෝ දේහභාෂාවක් හමුවන්නේ නැහැ. ඉතා තියුණු නීරීක්ෂණ ශක්තියක් හා ඉවක් ඇති ගැමියකු වන ජෝ අබේවික්‍රමයන් කුඩා අවධියේ දී තම ගමත් පසුකාලීනව ලාංකික සමාජයේදී හමුවූ විවිධාකාර චරිතය හා මුහුණු දුන් ඇතැම් සිදුවීම් තම රංගන පාසල හා විශ්වවිද්‍යාලය කරගත්තා. ඔහු සියුම් නිරීක්ෂණය හා පරිකල්පනය ඔස්සේ තමා රඟපාන චරිතයේ සමස්ත දේහ භාෂාව හා රිද්මය නිදහසේ ප්‍රතිනිර්මාණය කරන ස්වාධීන රංගවේදියකු වන්නේ එහෙයින්, ‘තුං මං හන්දියේ’ අබිලිං’ , වැලිකතර ‘ගෝරි’, මුදලාලි., ‘සාරවිට ‘සැරයියා’, ‘දෑස නිසා’ හි නිරුදක, ‘සිරිබෝ අයියා හී ‘සිරිබෝ හාමි, ‘ සිකුරු ලියා හී ‘බර්ටි’, මල්දෙණියේ සිමියෝන් හී සිමියොන්, මෙන්ම ‘පුරහඳ කළුවර ‘වන්නිහාමි’ වැනි චරිත ඔහු අතින් සියුම් ලෙස ප්‍රතිනිර්මාණය වන්නේ ඔහු සතු තියුණු සමාජ ඉඩ හා ස්වාධීන පරිකල්පනය නිසායි. ජෝ අබේවික්‍රම ද අපේ රංගන පුරාවෘත්තයක් වන්නේ රංගනයේ විශිෂ්ටත්වය නිසාම නොව රංගනයන් මඟින් රසික පරම්පරා දෙක තුනක සංස්කෘතික දැනුමත්, සංස්කෘතික ජීවිතයත්, පොහොසත් වූ නිසායි.

සැප්තැම්බරයේ අප හැරගිය මේ මිනිසුන් සිව්දෙනාම නැවත නැවතත් අපේ මතකය අවදි කරනු ඇති....